domingo, 28 de dezembro de 2014

A Rainha Diaba





Diaba é um travesti sádico e cheio de marra que comanda, dos fundos de seu próprio puteiro, o crime organizado na Lapa dos anos 70, numa época mais romântica do crime carioca, onde malandro ainda usava navalha. Mas um desequilíbrio no jogo de poder entre Diaba e seus asseclas pode acabar com o reinado da rainha. Filmaço, dirigido pelo veterano Antônio Carlos da Fontoura. A Rainha Diaba é a própria essência do imaginário que inspirou o já saudoso primeiro momento de Hermes e Renato: anos 70, malandragem, gírias impagáveis, indumentária de cabaré e violência. Em sua época pré Cidade de Deus, causou impacto, pela sua crueza, em diversas mostras e festivais europeus, tendo sido reprisado na exibição paralela do festival de Cannes deste ano. 






Contudo, o maior trunfo do filme é a fotografia realista de José Medeiros, o conhecido "poeta da luz", verdadeiro mestre no ofício. Medeiros foi um dos diretores de fotografia mais competentes do cinema brasileiro nos anos 70, fotógrafo discípulo de Henri Cartier Bresson, um verdadeiro artista. Em Diaba ele fez um lindo trabalho, e são inúmeros os planos onde a composição é impecável, os enquadramentos inventivos, cheios de poesia, além dos travellings de câmera bastante criativos e belos. Com certeza somou muito ao apelo do filme, que só por isso merece ser assistido pelo cinéfilo aplicado. Mas Rainha Diaba tem muito mais: um colorido e uma iluminação perfeitos, um elenco espetacular, uma história sólida, e a trilha sonora original que inclui momentos rock-jazzisticos de alta qualidade. Grande patrimônio do cinema brasileiro, e de um valor estético impressionante.


Título Original: A Rainha Diaba
Ano: 1974
Diretor: Antônio Carlos da Fontoura
País: Brasil
Awards : Festival do Cinema Brasileiro de Brasília / Prêmio de Qualidade do Instituto Nacional de Cinema / Cannes / Festival de Cinema de San Sebastian / 80 Ans de Cinéma Brésilien Centre Pompidou - Paris / Mostra Black Roots-Racines Noires, Milão e Paris / Prêmio Air France de Cinema / Prêmio Associação Paulista de Críticos de Arte



                       

sexta-feira, 26 de dezembro de 2014

The Interview




Dois jornalistas de um show popular da Tv americana conseguem uma entrevista com o líder supremo da Coréia do Norte, Kim Jong Un, mas acabam recebendo uma missão extra da CIA: matar o homem. Fazia muitos anos que um filme não provocava tanto barulho em torno de seu lançamento. A entrevista conseguiu um grau de atenção que nunca, jamais alcançaria se não fosse a retaliação violenta e as ameaças lançadas pelos supostos "hackers" da Coréia do Norte. A Sony recuou e suspendeu o lançamento do filme, e a América, acovardada, expôs uma fraqueza surpreendente: se curvou perante as ameaças, e terminou com a imagem arranhada no final das contas. Onde está o maior pilar da mitologia Americana, a tão propagada liberdade de expressão ? Fiquei curioso, até mesmo surpreso com toda essa intriga de guerra fria, e assisti o filme (você sabe onde encontrá-lo: na rede com 3 minutos de procura no Google). 

O filme, como filme é uma "comédia de amigos" igual à um trilhão de outras que inundam o cinema americano: dois-amigos-jovens-adultos-solteiros-que-são-muito-loucos-bebem-fumam-e-comem-todo-mundo-mas-também-são-bem-sucedidos-e-possuem-em-meio-à-tudo-isso-um-ideal-sublime. Tecnicamente o filme é irretocável, como todo blockbuster americano, o que não significa necessariamente uma virtude: piruetas de câmera, montagem milimétrica, efeitos especiais espaciais e uma transparência que deixa tudo bem asséptico no fim. Tudo muito limpinho. Muita forma e pouco fundo. E dai ? Ninguém que vai assistir A entrevista espera se deparar com o tipo de poesia visual e narrativa que encontraria em um documentário art-house iraniano sobre camelos diabéticos. A Entrevista é o tipico filme hollywoodiano, formatado, feito para ser consumido rápido como um big-mac.




Geralmente eu nunca posto lançamentos por aqui, mas A entrevista, como compromisso produção-recepção, é um filme que só faz sentido agora, ou no máximo por algumas semanas, enquanto a chapa ainda está quente. Depois de um tempo o filme vai ser interessante por outros motivos, e provavelmente um dia vai se transformar nos "Espiões que entraram numa fria" desta incarnação atual do planeta, nada mais do que uma curiosidade datada. E depois não há como negar que o filme é provocador de fato. Seu discurso é o choque. E mais, ele é quase tão anti-americano quanto anti-coreano, mas talvez ninguém note isso. O resto é o bom e velho humor de toillete de Seth Rogen, uma grande piada cheia de racismo, grosserias e sexismos quetais, com um forte subtexto anal que indica precisamente para qual estágio psicossexual regrediu o homem americano médio nesse meado de década. Nada contra por minha parte, incorreção politica é sempre salutar (pelo menos contesta o puritanismo yankee). Auto humilhações, estilo roasting, de Rob Lowe e Eminem são também bem vindas.




Uma reflexão que me veio após assistir um filme, que no final das contas é nada mais do que um divertido besteirol, é o quanto ainda as pessoas são fascinadas pelas imagens, e de como essas imagens são lidas como uma espécie de verdade, como uma espécie de declaração de princípios, como um evangelho. Tamanha mitificação parece impedir as pessoas de verem o óbvio: o cinema é apenas uma construção, uma fantasia, uma ficção que termina em si mesmo, quando a tela fica preta e as luzes se acendem volta-se para o mundo de verdade, ou pelo menos deveríamos. Matar alguém na tela não significa nada, cuspir na cruz idem, as pessoas não deviam nem ao menos se importar, mesmo os anacrônicos ditadores. Vai embora o filme, com seu texto e seu discurso, e fica apenas (e no máximo) uma reflexão, pronto. Um filme jamais, nunca, carrega nenhuma verdade. O curioso paradoxo desta suposta verdade da teoria do cinema é que A entrevista, com toda sua carga de mentiras, documenta a verdade deste momento do planeta como talvez nenhum documentário o faria.

Título Original:  The Interview
Ano: 2014
País : USA
Diretor: Evan Goldberg, Seth Rogen
Award: Nenhum


                       

Vestida para Matar





Um assassinato envolvendo uma de suas pacientes muda a rotina de um psiquiatra de um bairro elegante de Manhatan, que se vê envolvido na trama e pode ser o único a ter respostas para solucionar o crime. Primeiro filme "sério", dirigido por de Palma, que vinha de dois grandes êxitos artísticos, onde o Kitsch e o pastiche são assumidos: O Fantasma do Paradiso, e Carrie a estranha. Eu particularmente prefiro seus filmes nessa linha, pois nesses momentos ele parecia mais livre, despreocupado, soando mais autêntico, sem aparentar nenhuma responsabilidade de provar nada para ninguém, apenas divertir a si e aos outros. 

Vestida para Matar, para Brian de Palma é um divisor de águas. Ele parecia ter pressa de se transformar em um realizador "respeitável", à procura de um reconhecimento de cineasta puro e autoral. Por isso considero muito interessante esse filme, ou melhor, lhe considero curioso: se por um lado de Palma deixava claro seu inegável talento, por outro parecia ainda muito apegado ao apelo chiclete dos seus filmes anteriores, com uma vocação óbvia para o cinema de atração. 

De Palma, nesta altura, já demonstrava um talento inegável, e parecia estar disposto à jogar alto para se igualar aos mestres que tanto gosta de citar e reverenciar. Declaradamente inspirado em Hitchcock, de Palma assume a intertextualidade mas passa raspando e consegue fazer um filme de personalidade, ao contrário, por exemplo, do monstrengo pós moderno típico de Tarantino, que retalha clássicos aqui e acolá e depois organiza com eles um teatro de marionetes, um simples Cover que ele chama de filme autoral. Uma vez foi interessante, mas depois fica chato. De Palma por sua vez se utiliza da estratégia de captação, isto é, buscou um texto filmico no seu mestre predileto (Hitchcock), o incorporou em seu próprio trabalho, se revestiu um pouco com a aura do seu mestre, mas construiu um novo discurso à partir do já dito, com identidade própria.

A finesse aparece ainda no esforço de roteiro, escrito por ele mesmo (bingo para o seu projeto autoral), que se não é espetacular é pelo menos interessante, e guarda algumas boas surpresas. Mas seu maior trunfo é o domínio da linguagem, que beira o virtuosismo. O filme é todo bem montado, cheios de planos longos, e possui pelo menos duas sequências antológicas: uma é a sequência do museu. São quase 10 minutos sem diálogos onde a narrativa avança e todas as intenções dos personagens ficam claras através da cenografia, seja pelo jogo dos atores, seja pelas metáforas suscitadas pelos elementos do cenário (foto abaixo). E nada poderia ser mais específico do cinema do que isso.



Brian também se utiliza de um recurso que a esta altura já poderia ser chamado de sua assinatura pessoal: o split-screen. Ele o utiliza como estratégia para ilustrar os pensamentos dos atores, as memórias, e também como elemento multiplicador da narrativa, o que deu origem à outra parte antológica: uma longa sequencia em split screen no meio do filme, muito bem estudada, que mostrando dois lugares diferentes do universo diegético, resolve de maneira pedagógica o mistério do assassinato muito antes de sua revelação cronológica, apenas através do que dizem as imagens mostradas em conjunto. Uma bela especificidade do cinema, e que não é algo simples de se alcançar.  




Apesar de tamanha finura, o filme não atingiu o status de um clássico porque derrapa em clichês e pequenas vulgaridades despropositadas, que comprometeram com certeza  a imagem de filme que ele tentava projetar. Era o lado chiclete de Brian se fazendo sentir. Longe de me considerar um moralista, o banho de chuveiro no começo do filme, com as caras e bocas de Angie Dickinson, e o evidente duble de corpo masturbatório, é cinema boca do lixo total, que nem Antônio Meliande faria melhor. Obviamente não tenho qualquer problema com nudez no cinema (nem com o cinema da boca do lixo), mas a cena simplesmente não funciona. Mas de Palma insistiu na história de dinheiro na mão e calcinha no chão filme afora, talvez pela necessidade de rotulá-lo de thriller erótico à qualquer custo, seja lá o que for isso.  

Outra bola fora é que os personagens são, com exceção de Michael Kane e Angie Dickinson, mau construídos, mau interpretados, superficiais e caricaturais, principalmente a puta, o policial, e o jovem nerd (dois atores ganharam troféu framboesa pela pior atuação). Enfim, em Dressed to Kill Brian subiu sim o nível de seu cinema, mas parece que ele escorregou na própria ansiedade ou nos próprios instintos,e ficou pelo meio do caminho. E o filme não é especialmente ruim. Se assistido de forma contextualizada funciona, até mesmo pelas coisas que estão sobrando, que no final restituem o inevitável Kitsch do qual Brian tentava escapar

Finalmente, pode-se dizer que Dressed to kill sintetiza um pouco a própria essência do cinema de Brian de Palma como um todo : por um lado grandioso, operístico, pretensioso e bem intencionado, e por outro vulgar, brega, e caricatural. Brian de Palma, dentro do mundo do cinema, continua um diretor ao mesmo tempo detestado e admirado, não por dois grupos distintos de adoradores e haters, como era de se esperar, mas pelo cinéfilo em geral. 

Título Original: Dressed to kill
Ano: 1980
País: USA
Awards : Saturn Awards/ Golden Globe



sábado, 29 de novembro de 2014

Solaris






Em um futuro próximo, os humanos constroem uma base espacial localizada no distante planeta oceânico Solaris. Entretanto, começam a circular rumores nos bastidores terrestres da missão, de que formas humanoides fortuitas tem sido avistadas pelos ocupantes da base. Para avaliar a veracidade da situação, um psicólogo é enviado até a estação. 

Solaris é um filme-monumento. Um daqueles raros momentos no cinema em que o timing é perfeito e absolutamente tudo dá certo e funciona bem do início ao fim. Concebido como um filme de ficção científica, ele pode ser entendido mais como um tratado sobre a filosofia da ciência, mas que também não fica só por aí. Solaris é claramente dividido em dois grandes capítulos. A primeira parte do filme, eu diria, é um angustiante filme de horror psicológico, enquanto que a segunda parte se transforma em uma densa alegoria que gira em torno de profundas questões existenciais e psicanalíticas. Assistir Solaris é uma experiência que provoca reflexões e exige mesmo uma certa introspecção do espectador.





Assistir Solaris provoca um primeiro reflexo de associá-lo à 2001, de outro mestre, Kubrick. Muitos críticos de cinema o apontam inclusive como um plágio do primeiro, o que é uma tolice sem fim, uma vez que cada um deles é baseado em romances de ficção científica distintos que antecedem ambos os filmes em anos, então esta acusação não merece nenhum crédito. Outros entendem a dualidade Solaris x 2001, como um prolongamento, no campo fílmico, da corrida espacial e ideológica que travavam os blocos capitalistas e comunistas numa era em que o planeta era assumidamente bipolar. Essa associação seria mais justificável, porque Solaris, pode ser visto sim, como um herdeiro imediato de 2001. Com sua obra prima, Kubrick liberava finalmente o subgênero "viagem espacial" do universo circense e de pura fantasia de Buck Rogers, Flash Gordon, e de tantos filmes espaciais de série B que reinaram até os anos 50. À partir do 2001 de Kubrick, o gênero passa a servir como uma espécie de especulação metafísica, na qual a viagem espacial é vista como metáfora de uma jornada interior, intima, e que posicionaria o homem-fragilizado diante do infinito, à par de todo o vazio e absurdo da sua própria existência. E Solaris compartilha com 2001 essa particularidade, de colocar  o ser humano em perspectiva, em situação de total insignificância face ao desconhecido, de modo a esmagar-lhe completamente o ego. 




A diferença é que Solaris é um filme intimo, artesanal e não solta fogos de artifício como 2001, cujas intenções eram bem mais ambiciosas. Solaris é bem mais econômico, não apenas no sentido de orçamento, mas no sentido de economia fílmica mesmo. A cenografia é frugal, mas extremamente coerente com seu discurso. Para completar, durante a primeira metade de Solaris, o uso do espaço cinematográfico é inteligente, e boa parte da ação se passa fora do campo, isto é, fora da cena que se vê nos planos, ou seja, dentro da imaginação do espectador. A segunda metade é uma vitrine, teatral, épica, sensacional.

Andre Tarkovisky é um antigo predileto da casa. Já apareceu por aqui há alguns anos com O espelho e Andrei Rublev, um dos meus filmes prediletos de todos os tempos. É considerado comumente um dos maiores cineastas da história, e era ídolo de ninguém menos que Ingmar Bergman, o que convenhamos, não é pouca coisa.  Solaris é evidentemente impregnado de sua gramática, e com espaço para a auto-reflexão: de Andrei Rublev vê-se um ícone ortodoxo do pintor, que decora um muro da estação. De O espelho, que já existia na mente do diretor, vê-se um pouco do filme em vários planos. O fato é que Tarkovsky era um mestre, do tipo sereno e discreto. Também um teórico de cinema, escreveu o impressionante le temps scélé, sobre as implicações filosóficas da manipulação do tempo no cinema. Sou um enorme admirador de seu trabalho, que me toca profundamente. 

O cinema de Tarkovsky foi produzido em um período especial da União Soviética, e cada um dos seus filmes é muito claramente, também um reflexo deste momento: a URSS estável da era de Brejnev, de meados dos anos 60 até final dos anos 70 quando a invasão do Afeganistão exumaria mais uma vez o cadáver putrefato do czarismo russo. Mas antes deste equívoco, a União Soviética viveu um momento de estabilidade que fez dela um lugar bem mais familiar à nossos olhos ocidentais. A economia planificada, aproximou muito a sociedade soviética de uma sociedade de consumo ocidental (Moscou não acredita em lágrimas é um fabuloso retrato deste momento). A estabilidade econômica provocou também a estabilidade na esfera social. O nome "Stalin" não era mais pronunciado, a diplomacia prosperava. Acreditar que a Perestroika e a Glasnost apareceram da noite para o dia com Gorbatchev, nos anos 80 é ingênuo e pueril. Isso foi apenas a culminação de um processo que o cinema de Tarkovsky, que nunca teve intenções ideológicas de um Eisenstein por exemplo, documenta bem através da ficção. 

Caso o eventual leitor compartilhe comigo o enorme fascínio que tenho pela história russa e soviética (atenção, nada à ver com possíveis convicções políticas pessoais, pois sou e morrerei como um livre pensador) sugiro humildemente a leitura do livro "O século Soviético", de Mosh Levin, editado em português pela editora Record, que cobre em detalhes cada aspecto da utopia soviética que durou apenas 70 anos. Quanto à Solaris, sei que foi feito um remake americano do filme há alguns anos, do qual não pretendo jamais me aproximar, não por preconceito, mas por medo do que eu possa porventura encontrar. 








Título Original: Солярис
Ano: 1982
Diretor: Andrei Tarkovsky
País: União Soviética


quinta-feira, 20 de novembro de 2014

Toda a memória do mundo






Espetacular filme-documentário de 20 minutos em que o grande realizador Alain Resnais lança um olhar sobre a Biblioteca Nacional da França, venerável instituição que abriga um patrimônio histórico-cultural inestimável, que inclui por exemplo, manuscritos de Proust, Boudelaire, Emile Zola, Balzac, Debussy, Flauber, Victor Hugo, entre tantos outros textos de autores que formam o panteão literário do ocidente. Ele foi filmado ainda no antigo prédio da instituição (atualmente há um bem mais moderno, mas o primeiro ainda continua ativo), Resnais, aparentemente possuído, nos oferece uma experiência visual espetacular. A cenografia épica transmite do primeiro ao ultimo plano a ideia do arquivo, do conhecimento, do saber, como algo maior que a vida. Cada plano glorifica e comunica a ideia de seu poder quase divino. Nada mais natural vindo do país onde a doutrina cartesiana da razão fundiu-se à própria identidade nacional. Os seres humanos, raros, são fotografados sempre em planos em que parecem "esmagados" ou "pequenos" frente à tamanha força.  Já fazia 5 anos que Alain Resnais não aparecia aqui no blog (desde Guernica). Nesse período, o diretor, ele mesmo um monumento, desapareceu, mas sua rica filmografia vai durar para sempre. 


                      


Título Original: Toute la memoire du monde
Ano: 1956
Diretor: Alain Resnais
País : França

quinta-feira, 13 de novembro de 2014

Demônios e Maravilhas






Em meados da década de 70, o realizador brasileiro de cinema fantástico, José Mojica Marins, atravessava um período muito complicado de sua vida. Já longe do auge criativo da década anterior, afogado em dívidas, e se dizendo vítima de uma "máfia do cinema" nacional, Mojica acabou sofrendo um ataque cardíaco, que lhe renderia um mês de hospital. De fato, o momento era horrível para Mojica. Após a instituição da Embrafilme, fazer cinema no Brasil tornou-se quase impossível, a menos que o diretor fosse um apadrinhado do órgão, o que não era de jeito nenhum o caso de Mojica. "O despertar da besta", uma de suas esperanças de sair da penúria, havia sido interditado pela censura federal, e não tinha previsão de lançamento (só sairia 13 anos depois de pronto). Sua fama de maldito começava a tomar forma, chegando a ser preso por estelionato sob a acusação de vender cotas de um filme inexistente, mas foi inocentado das acusações. Para sobreviver, Mojica se viu forçado a realizar pornochanchadas na boca do lixo, que de tamanha vergonha, sequer as assinava com o próprio nome. Sua vida pessoal também não era um paraíso. Bebia como um peixe, fumava como um dragão, alimentava-se mal (torresmo, calabresa e ovo de codorna), e ainda tinha que dar conta de 6 filhos que tinha com 3 mulheres ao mesmo tempo (ainda arrumaria tempo para ter mais um filho com uma quarta mulher). Para piorar, perdeu seu querido pai no meio deste turbilhão, e foi ameaçado de um novo processo na justiça. Desta vez foi demais, e o coração de Mojica pifou.

É justamente o retrato desta época difícil, que Mojica dramatizou e montou nesta espécie de documentário heroico sobre si mesmo e sobre seu séquito de seguidores. Usando de uma narração poética e de uma trilha sonora grandiosa (provavelmente surrupiada, com Pink Floyd, Vangelis, tema de 007, etc), Mojica criou um retrato épico e megalomaníaco de si mesmo, e nos lembra que ele é antes de mais nada, o rei da auto-promoção. O resultado é curioso, e até mesmo estranhamente bom, como todo o mais que leva o selo Mojica de qualidade. O filme transforma involuntariamente o dramático em cômico e o trágico em patético, através de sua mise-en-scène tosca e improvisada. Contudo, existem algumas sequências esteticamente interessantes, como a figuração de sua muito propagada experiência de quase morte (em que se vê solitário em um desolador deserto de gelo, pelo qual é engolido), ou a representação do seu calvário junto à "máfia do cinema", com belos planos de plongée, com uma bela iluminação, e uma composição primorosa (lembra a imagem de um covil criminoso em um filme noir). É justamente essa mistura de podridão e perfume que torna suas obras fascinantes, e suscita em todos o questionamento eterno: Mojica é um gênio ou um louco ?

Talvez um pouco dos dois. Mas Mojica é antes de mais nada um cineasta nato, selvagem, formidavelmente irresponsável, que sem jamais ter frequentado uma escola de cinema, realizou filmes primitivistas e primitivos, antropofágicos, cuja classificação é algo difícil de se estabelecer. Sem duvida criou uma gramática própria de horror, um estilo brutal, direto, cru, que acabaria por colocar, ainda que tardiamente, seu nome ao lado dos grandes. Pelo menos dos grandes entre os pequenos. Junto de suas habilidades como artista, está o seu indiscutível carisma. Mojica é um bonachão de personalidade magnética, capaz de se comunicar com todas as classes sócio-culturais, e de atrair os olhares da mídia como abelha no doce há mais de 50 anos. É justamente sobre esse seu traço de caráter, que o filme se porta de fato documental: Mojica é mostrado sempre rodeado de amigos, de seus alunos e seguidores, de seu assistente Satã, de sua querida mãe, e de sua companheira "principal" na época, Nilce, a italiana loura que montava seus filmes. Ele também aparece adulado por personalidades célebres, como Pelé por exemplo, numa festa que celebra os 15 anos do caixão de Zé.

No Brasil, todos conhecem muito bem o seu personagem símbolo, suas unhas compridas e sua cartola de mágico, mas poucos viram de fato seus filmes. Mas independente deste paradoxo, Mojica é o cinema, e ponto final. Não importa se o seu trabalho tem um valor estético maior ou menor do que qualquer outro cinema, porque isso é irrelevante diante do seu sacerdócio pelo ofício, quase comovente. Dentre as tantas lendas e bravatas que Mojica adora proferir, ele já declarou que seu sonho é morrer dirigindo um filme, bem no meio de um take, e eu espero que seu sonho se realize. Mas o que eu mais temo é que, no dia em que isso acontecer, uma multidão de aproveitadores, carpideiras, papa-defuntos, venha à publico para dizer o que até as pedras já sabem, mas que quase nunca é dito ou lembrado enquanto ele está vivo e possa ouvir: Mojica é um dos maiores homem de cinema que o Brasil já teve. 





Título Original: Demônios e Maravilhas
Ano: 1976 (concluído em 1987)
Diretor: José Mojica Marins
País: Brasil
Awards: Nenhum

domingo, 12 de outubro de 2014

Thriller




Thriller você já assistiu com certeza. É um dos maiores eventos da cultura popular do século XX, e um dos objetos audio-visuais mais assistidos na história da humanidade, então todo ser vivo com mais de 10 anos já o assistiu. Com relação à postagem de Thriller em um blog sobre cinema a primeira pergunta a ser feita é se um video clip pode ser considerado como cinema. Boa pergunta. O videoclip tem origens profundas ao longo da história do cinema, em experimentos audio visuais onde uma musica pré existente conduz as imagens e não o contrário, como de costume. Como elemento de linguagem audio visual é justamente essa inversão na hierarquia sensorial a sua maior marca estética. Desde a aurora do cinema sonoro a musica caminha junto com o cinema, lado à lado, como elemento de criação de ambiência primordial, ao ponto de ser difícil se montar um filme sem ela. Mas na escala de valores a imagem sempre ocupa o primeiro lugar dentro do cinema clássico. Então temos o video clip como elemento transgressor da linguagem. Mas o videoclip é também uma peça publicitária. Um filme que dura o tempo da musica para promover uma canção junto ao seu publico potencial, estratégia surgida à partir de um momento em que as grandes gravadoras se deram conta que o rádio já não tinha mais fôlego para concorrer com a televisão nos corações e mentes das pessoas. O videoclip vive no limbo entre cinema e publicidade, e nem sempre goza de boa reputação.

Historicamente é difícil se chegar à um consenso de onde nasceu o videoclip como objeto midiático. Nos anos 40 e 50 já existiam os soundies, espécies de jukebox visuais, basicamente reservadas à artistas soul. No início dos anos 60 Richard Lester dirigiu A hard day's night, com os Beatles, que foi uma espécie de ensaio geral do formato adequado ao universo poético do rock. Mas formalmente era um filme. Os mesmos Beatles, à partir do momento em que deixaram de fazer turnês, apareceram com uma ideia genial: para promover o single "rain", ao invés de pegarem a estrada e passarem meses se detestando dentro de um furgão, resolveram a questão produzindo um video musical da canção, que "viajaria" o mundo promovendo a canção no lugar dos 4 rapazes de Liverpool. Estava criado o esboço do formato promocional assumido. Durante 15 anos muitas coisas parecidas com um videoclip circularam pelo universo musical, mas foi apenas em 1981, com a estréia da MTV americana que a coisa assumiu o formato definitivo, industrial, e ganhou um nome e uma casa para serem difundidos de maneira regular e massiva. 




Inicialmente produzidos de maneira amadora, por diretores vindos do mundo da moda e da publicidade, e que nem ao menos assinavam seus trabalhos, o video rapidamente desenvolveu a sua própria gramatica: breve, rápida (frenética), referencial e pós moderna. Mesmo que 90 % dos videoclips sejam um lixo sem nenhum valor artístico, a aceitação popular e das gravadoras foi imensa, e logo ele se tornou um dos pilares culturais da década de 80 e prioridade absoluta dos artistas. Video killed the radio stars, e ponto final. Não demorou muito para a sintaxe começar a se infiltrar no cinema, principalmente tomando o lugar das elipses, e muitos filmes feitos nestes últimos 30 anos emprestam pesado do formato clip, existindo mesmo casos em que o filme inteiro é um imenso videoclipe. Este diálogo se intensificou com a migração de realizadores de clip para o cinema e vice-versa. O clip é o território da experimentação por excelência, então para um diretor ele é o ambiente perfeito para experimentar, ousar ou aprender. Pense em Spike Jonze, Anton Corbijn ...

Foi nos primórdios do videoclip que Thriller surgiu. Michael Jackson já era o maior fenômeno fonográfico da história e era preciso algo à altura para ilustrar essa façanha. Ironicamente, a MTV havia levado um ano para abrir as portas à um artista negro, e foi justamente um deles que realizaria o maior êxito do formato de todos os tempos. Michael Jackson, velho conhecido das câmeras e circulando no showbizz desde a mais tenra infância, escolheu John Landis como diretor, numa época em que diretores de cinema e de video não se misturavam. Landis por sua vez era um diretor emergente, recém saído de Os irmãos cara de pau, esperto, e que sobretudo não se levava tão a sério quanto por exemplo, Spielberg, seu colega de geração. O conceito era criar algo entre um video clip tradicional e um curta metragem, com um tema de horror de acordo com a canção. Dinheiro e meios não iriam faltar, pois o garoto era ao mesmo tempo o novo Elvis, Fred Astaire e Beatles da musica pop, então façam o que quiserem. Landis veio com essa grande idéia de um curta de 13 minutos que é basicamente um exercício de auto-reflexão do cinema, sobretudo do cinema de horror B americano. A referência imediata era inclusive ele mesmo, cujo simpático filme Um lobisomem americano em Londres é obviamente presente em Thriller. 




Na década de 80 as pessoas eram por algum motivo fascinadas pela década de 50, então o casal do "filme dentro do filme" vivia um casal "branco" idealizado daquela década, cuja história de amor está em risco pelo fato do rapaz ser um lobisomem. A metalinguagem logo nos revela que trata-se de um filme, e que o mesmo casal está numa sala de cinema, em plenos anos 80, assistindo um filme de terror barato, o que nos leva à uma segunda referência / homenagem: a sala é nada menos que o mítico Palace, um dos mais tradicionais cinemas do setor histórico de Los Angeles, tombado como patrimônio juntamente com as demais salas da vizinhança, todas de fachadas igualmente magníficas, e parte da história da era de ouro de Hollywood. Quando o casal volta para casa começa o vide-clip propriamente dito, de tipologia performática, isto é, Michael dublando a canção, aspecto sem duvida mais constrangedor que o formato video-clip impõe aos artistas. E ele o faz à moda das comédias musicais de Hollywood nos anos 40, cantando e dançando ao redor da moça, como um Gene Kelly repaginado em versão 2.0.

É quando surge a principal referência do filme: O Dia dos mortos vivos de George Romero. Os zumbis se juntam à Michael, agora também energúmeno, e executam uma coreografia formidavelmente camp, cuja extensão de influência no mundo pop é difícil de se estimar. É importante lembrar que hoje em dia o mundo vive numa overdose de zumbis, mas em 1983 esse não era um tema que entrava facilmente na sala de estar do americano, então John Landis apostou nos mortos vivos, mas correndo um certo risco. Misturando a tradicional releitura que Jackson fazia de James Brown, com passos de Break e bizarros movimentos de Zumbi, o balé transforma um dos aspectos mais cafonas da cultura popular americana, isto é, a dança coreografada, em algo divertido de se assistir. Então temos mais uma pauta de auto-reflexão bem situada por Landis e Jackson: nada mais salutar para um artista popular do que assumir sem culpa a sua própria porção Kitsch, algo que Michael tinha de sobra por sinal. O Kitsch como acumulação cultural heterotrófica de gosto duvidoso mesmo, sendo esta talvez a grande (e única ?) referência estética do americano white trash. Finalmente, numa segunda virada narrativa, a moça acorda e descobre que tudo não passava de um sonho. Será mesmo ? Para completar, a faixa era luxuosamente narrada pelo ícone do cinema B de terror, Vincent Price, como o mesmo já havia feito em Welcome to My Nightmare, de Alice Cooper, e na estreia fílmica de Tim Burton, Vincent.




Além de todas as suas qualidades estéticas (Kitsch assumido) e referenciais, o filme carrega ainda um inegável caráter nostálgico, e mesmo melancólico, se sairmos um pouco da obra para explorar o que havia em torno dela. Michael era jovem e belo ainda, não havia desfigurado horrivelmente o seu rosto, e nem sucumbido à doença mental que o mataria décadas mais tarde. O começo do filme traz uma mensagem em que Michael, que se declarava evangélico (Testemunha de Jeová), adverte o espectador que apesar do teor do filme ele mesmo não acreditava no "oculto". Só isso daria uma tese de 120 páginas sobre cultural studies, mas eu nem vou entrar por esse caminho senão eu não saio daqui hoje, mas para dizer o mínimo, é uma mensagem para as gerações futuras de que o americano médio dos anos 80 ainda não sabia diferenciar uma peça de ficção e pura fantasia de eventos da vida real, e nem separar um personagem de uma pessoa de verdade. E aparentemente Michael também não sabia. 

Após o estouro de Thriller a popularidade de Michael Jackson atingiu níveis estratosféricos, beirando o status de uma divindade. O mundo era dele. Pode-se dizer que foi justamente o momento em que as coisas começaram a ir, lenta e progressivamente, ladeira abaixo em sua vida pessoal e artística, à começar pelo terrível incêndio que sofreria no próprio cabelo. Incapaz de repetir o êxito de Thriller, o artista tornou-se cada vez mais paranoico, isolado do universo real, e mergulhado em um mundo de sexualidade e escolhas confusas. Anos depois, em 1991, Michael Jackson e John Landis repetiriam a dobradinha com o (bom) clip de Black or White, mas acontece que o mundo já tinha mudado. Na década de 80 o mundo era apenas cínico, mas na década de 90 ele se tornou também amargo. Agora as pessoas não estavam mais interessadas em saber se Michael era branco ou preto, mas sim em sentir o perfume do desodorante Teen Spirit. Mas isso já é assunto para outra postagem ...




Título Original: Thriller
Ano: 1983
País: USA
Diretor: John Landis
Awards: National Film Preservation Board

sexta-feira, 10 de outubro de 2014

Cidadão Kane




Para "comemorar" a postagem de numero 400 deste blog, achei simbólico postar um filme mítico: Cidadão kane. Bem, um blog de cinema deveria ter este filme como sua postagem numero 1, mas há cinco anos atrás, quando criei esse blog, pensava em limitar o interesse do mesmo à pequenos filmes alvos de minha afeição, filmes cult, esquecidos, estilo brechó. Afinal, do que valeria me lançar sobre filmes sobre os quais se encontra material farto em todas as partes ? (E certamente melhor escritos). Com o passar dos anos, meus objetivos (que sempre foram modestos, pessoais) em relação à este blog acabaram por se diversificar. Inicialmente tinha o idealismo de colaborar na divulgação dos torrents de filmes geniais e raros que circulam na net, ao mesmo tempo que teria a oportunidade de entrar em contato com outros admiradores (o que aconteceu muito pouco). Mais tarde ele foi se transformando pouco à pouco em uma via de extração para a minha peculiar compulsão por escrever. Um caderno pessoal de cinema, que qualquer um pode olhar se quiser, embora eu não esteja certo de que alguém o faça. 




Minha relação com Cidadão Kane começou quando minha irmã mais velha, uma pessoa muito acadêmica e erudita por sinal, apareceu em casa com uma fita VHS do filme, que se comprava em bancas de jornal, como era costume uma época. Naturalmente o assisti, como aliás fazia com qualquer coisa que me caísse em mãos. O interessante foi que o assisti candidamente, já que ainda ignorava sua dimensão lendária. Me lembro que fiquei bastante impressionado, e o considerei "diferente", denso, sobretudo para um filme clássico, "antigo". Depois disso, na progressão do meu interesse por cinema, frequentemente me deparava com referências à obra em alguma resenha, livro, filmes e cultura popular (muitas e muitas), e obviamente nos famosos "rankings dos melhores filmes da história", onde comumente figura no topo da lista. Aprendi sua importância e o revi. E depois de novo, e de novo... Fiquei uns anos sem vê-lo, e há uma semana, dentro do meu projeto pessoal "revendo clássicos" , voltei à ele com enorme prazer, e acabei assistindo duas vezes.




No início dos século 18, o poeta britânico Thomas Gray escreveu em um de seus poemas a célebre linha "ignorance is bliss" (que conheci primeiro através de Joey Ramone mesmo). "A ignorância é uma benção", cuja idéia central é a de que a falta de conhecimento pode resultar em felicidade, e que alguém estará mais confortável dentro de uma situação quanto menos sabe das coisas que estão em jogo nela. É apenas quando se conhecem tais fatores que alguém poderá sentir tímidez ou medo.  Dentro de todas as virtudes de Cidadão Kane, a coisa que mais me agrada é saber que toda a sua inventividade e originalidade revolucionárias, são frutos da cabeça abusada de Orson Welles, que realizava então o seu primeiro longa metragem. Como ele mesmo declarou, quando foi perguntado sobre a fonte de tamanho gênio, ele disse que tudo foi fruto da sua "ignorância" e desconhecimento de causa. Tudo era criado à medida que o filme era executado, de maneira pura, ingênua mesmo, e deu no que deu. Welles foi um destes sujeitos que tanto admiro: já começam prontos. Sem nenhum academicismo limitador. Seu primeiro dia dirigindo um longa metragem foi também seu primeiro dia na escola de cinema, e suas referências eram o que tinha visto nas salas de projeção. Nesse sentido me lembra muito nosso muito amado Mojica, que também traz o cinema dentro de si como uma segunda natureza.




Através de uma narrativa bastante original na época (mas depois amplamente institucionalizada na linguagem do cinema) Welles nos desvendava pouco a pouco o enigma que era seu personagem central, o tal Cidadão kane, através de depoimentos dados à um jornalista que investigava sua história, fornecidos em flash back (também uma técnica ainda pouco explorada) por personagens que fizeram parte dos acontecimentos narrados. Como o personagem Kane era um magnata da imprensa, essa confluência da estética jornalística como elemento de narrativa ganha ainda mais relevância na criação da ambiência do filme, onde a visão midiática do mundo é que define a relevância dos fatos. Welles criava de quebra, o que seria o esqueleto do formato documentário jornalístico até nossos dia. Porque o filme é exatamente isso, um marco zero do sub-gênero "falso-documentário". Nada mais natural, já que ele era, originalmente, um radialista da era pré televisão, o que significava muita coisa naquele momento.

Foi exatamente como radialista que Welles chamou atenção de Hollywood. Três anos antes ele havia produzido uma emissão especial na radio CBS para festejar o Halloween: A "Guerra dos mundos", do seminal novelista inglês HG Wells. Welles, já utilizando-se do jornalismo como elemento de narrativa, apresentava boletins simulados "ao vivo", descrevendo o horror da chegada dos marcianos na terra. Ele empregou tamanho realismo na empreitada, que parte da audiência que ignorava tratar-se de uma ficção, acabou por gerar uma onda de pânico e histeria coletiva. Uma vez desfeito o mal entendido, seguiu-se um grande clamor de indignação pública, envolvendo inclusive uma investigação federal no caso. Esse acontecimento, por si só cinematográfico, chamou a atenção imediatamente dos cabeças de Hollywood, que cientes do fato que o cinema é a arte de saber iludir, perceberam estar diante de um mestre. Welles foi contratado para dois filmes pela RKO. Ele não se fez de rogado e pediu carta branca para escalar o elenco e ter controle total de seu projeto, algo raro numa época em que o diretor era tido como mero funcionário do estúdio, e não um realisador pleno. O conceito de "filme de autor" só surgiria anos depois com o estabelecimento do modernismo europeu do pós guerra.




Com a faca e o queijo na mão, tirou logo da manga uma idéia que cultivava há anos: contar a história de alguma grande figura pública americana facilmente identificável pela audiência, da infância até sua morte, através dos relatos daqueles que conviveram com ele. Como Welles era novato no ofício, contou com a ajuda do roteirista veterano Herman J. Mankiewicz, que adicionou inumeras idéias pessoais para compor o personagem. O que resultou deste trabalho foi o maior expoente do cinema en clef de todos os tempos, isto é, uma história real mal disfarçada, mas que obviamente os espectadores identificam relaciona com os fatos reais. Kane era um apanhado de diversas figuras publicas, mas principalmente do multimilionário americano do setor editorial William Randolph Hearst. Sua enorme fortuna, suas aventuras políticas e extra-conjugais foram as principais fontes de inspiração para Kane. A nababesca propriedade do personagem de Welles, verdadeiro Éden delirante, cujo nome "Xanadu" pegou emprestado do palácio de verão do imperador mongol Kublai Khan, era realmente baseado no castelo que Hearst construiu para si na california, com direito à uma piscina em marmore enfeitada com nada menos que um templo romano legítimo trazido da Europa, e um zoologico particular. Assim como a Xanadu de Kane, seu palácio jamais foi concluido totalmente em sua vida. Após o lançamento do filme, William Randolph Hearst, já idoso, usou de todo seu prestígio e fortuna (que eram muitos) para perpetuar uma campanha de boicote ao filme, o que explica em parte seu baixo publico na ocasião de sua saída em sala, e a aura de maldito precocemente construida em torno de Welles, já em sua estréia como realizador. Outros traços do personagem vinham diretamente da biografia de outros miliardários de então, entre eles do também cinematográfico Howard Hughes.

O Kane de Orson Welles era um sujeito maior que o mundo, talentoso, rico, poderoso, e manipulador. Dono de um império econômico cujo carro chefe eram os jornais de imprensa marrom, trazia em si um vazio incompreensível que carregou até o momento de sua morte, quando pronunciou a enigmática expressão "Rosebud", palavra que serve como fio condutor para o desenvolvimento de toda história em flashback. Uma coisa interessante no filme, é que muitas dúvidas em torno de Kane ainda pairam no ar ao final do filme, o que talvez amplifique a mítica em torno do mesmo. Para o elenco Welles usou atores novatos, rostos desconhecidos do público, inclusive o dele próprio. Todos sem os vícios caricaturais típicos da era de ouro de Hollywood, o que confere maior naturalidade às representações. Para completar, Welles foi o homem das gambiarras, e com isso disfarçava bem a impressão de confinamento de um estúdio. Num tempo em que tudo era filmado em estúdios fechados, cujos tetos eram repletos de holofotes e cabos, improvisava tetos falsos em cartolina, e desta forma podia filmar os atores à partir do chão, coisa que não se fazia na época. Deu carta branca aos seus cameras e diretores de fotografia, que puderam experimentar novas tecnologias e filmes de diferentes velocidades. Um efeito notável para o momento era o multi foco que alinhava dentro do mesmo quadro diferentes profundidades sem que o foco se perdesse. A sequência que se tornou antológica é aquela que trata da adoção do pequeno Kane, na qual se vêem os adultos discutindo dentro da sala e o menino é visto ao fundo através da janela, brincando despreocupado com o seu amado treno na neve, e cada camada do plano está perfeitamente focada. O efeito narrativo, poético e estético dessa profundidade de campo dentro do espaço fílmico foi notável. Se nos primórdios do cinema, desde os irmãos Lumière, a profundidade de campo era algo relativamente presente, ela "desapareceria" misteriosamente nos anos do cinema mudo e só reencontraria seu lugar no cinema com Wells. Assim como, na pintura, a perspectiva desapareceu durante a idade média para ressurgir triunfante nas obras dos artistas renascentistas que se baseavam nos pintores da antiguidade clássica, Welles trouxe de volta a perspectiva ao cinema.




Mesmo sendo um filme clássico, feito no período do classissismo Hollywoodiano, Cidadão Kane transgredia inúmeras de suas regras estéticas e de narratologia. Era um filme que exigia mais da audiência que seus congêneres, e cuja transparência típica de Hollywood era quebrada por movimentos de câmeras inovadores, uma linearidade que fugia do óbvio, uma diégese menos obvia, e também por uma certa dose de auto-reflexão. Essa nova sintaxe apresentada por Welles explicaria também, fora as questões políticas, o baixo interesse do publico naquele momento pelo filme. Um filme, qualquer filme, é um compromisso entre a esfera de criação e a esfera do espectador, que naquele momento, simplesmente não possuia as "ferramentas" semânticas necessárias para decriptar o filme. Sendo assim, numa análise poético-histórica, o filme ganha mais ainda em virtude, por sua função pedagógica, de ensinar a linguagem proposta por ele ao espectador, de modo que hoje em dia todos conhecem o significado das formas que Welles usou para contar sua história. Ao longo dos anos o vocabulário de Welles se infiltou no cinema de maneira permanente de modo a fazer parte dele, como se sempre tivesse existido, e todo espectador entende imediatamente o sentido. 

Escolher um filme apenas como o mais importante da história seria um pouco arriscado. Eu, sinceramente não teria coragem de ser assim tão taxativo nesta opinião, quem sou eu afinal para ter este tipo de certeza. Mas o fato é que Cidadão Kane é, dentro do senso comum quase que unanimamente considerado como filme mais importante já realizado. O que sei é que "Cidadão Kane" possui de fato as qualidades para figurar entre os filmes mais célebres já feitos, e sem dúvida um dos mais influentes. É realmente um filme especial, um monumento histórico, uma aula de cinema, o retrato de um momento, o testemunho de um gênio, entre outras coisas. Seu legado é inquestionável e sua marca única. Assisti-lo é obrigaçao para um cinéfilo aplicado. É a missa de domingo, o sacrifício no altar do cinéfilo.

Título Original: Cidadão Kane
Ano: 1941
Diretor: Orson Welles
País: USA
Awards: New York Film Critics Circle Awards / Oscar
/ National Film Preservation Board, USA / Satellite Awards 



quarta-feira, 8 de outubro de 2014

O signo do leão




Um insolente musico americano que vive em Paris, descobre que seus problemas financeiros acabaram após a morte de uma tia milionária, que lhe deixa uma enorme fortuna. Festeiro e hedonista, começa a celebrar imediatamente seu novo estilo de vida. Porém, não contava com a existência de um primo distante, que também beneficiário da herança, frustrará seus planos. Primeiro longa de Eric Rohmer, clássico absoluto, que faz parte da santíssima trindade da nouvelle vague, tendo sido realizado entre Os incompreendidos de Truffaud, e Acossados de Godard, dois outro filmes não escolares que gozaram do ingênuo frescor criativo do novo cinema francês (e mundial) que se desenhava. O filme é, à exemplo dos outros dois carros-chefe do movimento, uma espécie de síntese estilística da Nouvelle Vague. A narrativa austera de uma história simples encontra amparo na sobriedade e na econômia típicas do movimento, cuja espontaniedade das cenas rodadas em externa e em cenários naturais amplificam o caráter realista do filme, uma vez que a Nouvelle Vague tinha também o realismo italiano como forte referência. Eu inclusive vejo uma correlação bastante justificável, guardadas as devidas proporções, deste filme com Ladrões de Bicicleta, de Vittorio de Sica.





A evidente relativa inexperiência de Rohmer, à exemplo das estréias de Truffaud e de Godard, agregam de certa forma valor ao filme, e lhe conferem um adorável ar documental. Muito embora vários planos e soluções já possuam um ar bastante "profissional". Como toda estréia, o filme ainda não trazia uma "marca" bem definida do autor, mas já apresentava elementos que marcariam a obra de Rohmer, tais quais: a finalidade intima de suas obras, que não eram feitas com a intenção de atingir uma grande audiência. Ele costumava também utilizar pouca ou nenhuma musica em seus filmes, pois as considerava como um "narrador" extra, uma espécie de muleta que completaria aquilo que o autor falhou em transmitir por imagens. Outra característica sua é a presença de filmagens em externas. Rohmer as adorava, e na sua estréia isso é mais que evidente. Se Paris foi a musa maior do movimento, em nenhum outro filme que assisti da Nouvelle Vague essa impressão fica mais clara. Fotografada em preto e branco de seus mais diversos angulos, o filme celebra a cidade e seus habitantes de maneira evidente.






Um tema recorrente em seus filmes, do personagem altivo e cheio de orgulho, aparece também pela primeira vez aqui, na figura do músico preguiçoso, que sendo do signo de Leão, acredita que é a providência zodiacal que lhe salvará em momentos de dificuldade. Narrado em dois grandes capítulos que abordam de forma evidente certos aspectos da natureza humana, vividos por pessoas comuns - o que é uma característica da nouvelle vague, e repito, do realismo italiano - este belo filme, que é bem menos afamado que seus congêneres imediatos, mereceria uma sessão respeitosa de todo cinéfilo que valoriza o prazer estético de assistir um filme orgânico e artesanal. Como bônus, temos uma ponta de Jean Luc Godard, amigo de Rohmer no Cahiers du Cinéma, como um maníaco que escuta o mesmo disco diversas vezes. Clássico.


                         



Título Original: Le signe du Lion
Ano: 1962 (produzido em 1959)
Diretor: Eric Rhomer
País: França
Awards: Nenhum


sábado, 20 de setembro de 2014

O Grande Hotel Budapeste






Hospedado em um decadente hotel situado num mítico país da Europa oriental, um jovem escritor aprende de seu proprietário que aquele estabelecimento já viveu muitos dias de glória, tendo sido uma verdadeira instituição, cuja epopéia se confunde com a conturbada história da Europa no século XX. Desde que criei este blog estou enrolando para postar aqui algum filme de Wes Anderson. Esta semana finalmente assisti O Grande Hotel Budapeste. Foi também o fim da minha procrastinação: é um filme fantástico. Desde que chamou a atenção por "Os excêntricos Tenenbaums", Anderson só vem dirigindo belos filmes através dos quais construiu sua forte identidade. Mas em Budapeste ele simplesmente quebrou a banca e realizou um clássico imediato, do tipo que será falado daqui há muitos anos. 

Guardando-se as devidas proporções, eu vejo Anderson como um homólogo americano do francês Jean Pierre Jeunet (de "Amelie Poulain"). Sob um aspecto deliberadamente mágico, ingênuo e levemente pueril de seus filmes, paira a evidente melancolia de temas como perda, abandono, solidão. Os dois equilibram muito bem esta equação. Outro ponto em comum dos dois é a coesão estética e a densidade de detalhes. Ambos são estetas, artesãos do pós modernismo. 

No caso de Anderson, o apuro visual de seus filmes chega nos limites do fetiche, o que faz lembrar de outro mestre: Tim Burton. Em Budapeste, Anderson leva ao extremo sua rima de cores (sempre usa cenografia com poucas cores que se harmonizam) e suas composições meticulosamente simétricas. É uma espécie de Peter Greenaway, só que pop. Em resumo, o cinema de Anderson está em outro nível, ele é jovem ainda, e sabe-se lá o que ainda vai nos preparar no futuro. Seus críticos reclamam justamente do aspecto "fabricado" de sua cenografia, o que eu tomaria sinceramente como um elogio se fosse o diretor.  





Outra conexão interessante deste filme é a inspiração literária do célebre autor austríaco-judeu Stefan Zweig, sujeito extremamente culto e erudito, à quem o filme é dedicado. Desencantado pela ascensão do fascismo, ele mesmo baseou boa parte de seus escritos no tema da decadência e do "suicídio" da Europa em meados do século XX, tema no qual o filme é conceitualmente e inteiramente baseado. Por conta do nazismo, ele também foi obrigado a deixar para traz seu amado continente, e fugir para o Brasil, onde, entre outras coisas cunhou a célebre expressão "O Brasil é o país do futuro", que é ao mesmo tempo uma promessa e uma maldição. Instalou-se na mais européia das cidades brasileiras de então, Petrópolis, mas sua saudade da velha Europa o levou a cometer suicídio, após escrever uma bela carta de adeus.


                     



Título Original: The Grand Budapest Hotel
Ano: 2014
Diretor: Wes Anderson
País: Alemanha / UK
Awards: Festival de Berlin / Prêmio David di Donatello / Golden Trailer Awards / Italian National Syndicate of Film Journalists, por enquanto ..
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