sexta-feira, 25 de setembro de 2015

Kurt Cobain: Montage of Heck





Documentário sobre a vida de Kurt Cobain produzido ao longo de 8 anos, pelo diretor Brett Morgen, utilizando-se de diversos dispositivos de mise-en-scéne, como cenas de arquivos (alguma realmente raras e extremamente pessoais), animação e entrevistas, e que mostra a breve vida do atormentado músico que se tornaria um dos maiores ícones populares da segunda metade do século XX. Dono de um talento peculiar e inegável, Cobain e o Nirvana representam para muitos, dentro do universo da musica popular, o ultimo momento em que algo autêntico, genuíno, vindo literalmente do nada, chegou ao mainstream e se instalou ali de forma meteórica, de modo a transformar de maneira durável o próprio status quo da industria musical dali para a frente. O choque provocado pelo Nirvana foi um fenômeno muito mais cultural do que estético, até porque o som do grupo, longe de ser inovador, fazia uma interessante releitura do rock como um todo nos últimos 30 anos: dos Beatles ao Metal, do Rock de arena ao Punk, mas que paradoxalmente foi recebido como algo "novo" ao ponto de catalizar os anseios de uma geração inteira que aparentemente até o momento não possuía uma voz própria. 

Mas o que faz a história de Kurt ser tão fascinante ? Montage of Heck mostra a trajetória de um rapaz errático, cuja personalidade depressiva era fruto em parte do contexto sócio-cultural do qual foi egresso: uma cidade esquecida no noroeste americano, cenário de um pesadelo white trash em que o tédio e a perda de propósito são os sintomas colaterais mais evidente do sonho americano. Kurt não tinha vontade e nem a pretensão de se tornar a voz de sua geração. Aparentemente pretendia apenas usar seu "pequeno" grupo para expressar sua enorme frustração através da música. Kurt não tinha grandes pretensões de carreira, além de uma desculpa para não ter um emprego de verdade, tomar drogas e ser aceito. Mas foi então que a banda lançou Nevermind, e a sinceridade emocional da obra tocou fundo no coração de milhares de pessoas. Kurt não conseguiu lidar com o peso da responsabilidade de ser escolhido emblema de uma geração da qual ele próprio se julgava o maior dos impostores, e o resto é história. História que Brett Morgen passa a limpo nesse belo documentário, necessariamente anti-heroizante, cujo nome é derivado de um experimento sonoro caótico, gravado de forma caseira por Kurt em 1988, e com o qual o filme compartilha um certo teor anárquico.

Título original: Kurt Cobain Montage of Heck
Ano: 2015
Diretor: Brett Morgen
País: USA
Awards: Sundance Film Festival / Festival de Berlin




terça-feira, 22 de setembro de 2015

The Bounty - Rebelião em alto Mar





No final do século 18, um navio britânico zarpa da Inglaterra com a importante missão de ir até o Tahiti buscar espécies de fruta-pão, para levá-las até a Jamaica (estratégica colônia britânica de então) e ali introduzi-las de modo que os escravos vindos da África tivessem uma fonte de alimento barata, abundante e nutritiva. Entretanto, os marujos acabaram por se amotinar durante a viagem, no ano de 1789 (emblematicamente o mesmo ano da tomada da Bastilha em Paris) e a missão se degenerou numa sequência de surpreendentes eventos.

Há 8 anos atrás tomei contato com a história verídica do navio HMS Bounty, de sua incrível trajetória e dos personagens que a compõe, além do impacto social e da impressão durável que os eventos deixaram no imaginário ocidental. Diversos autores se utilizaram dos eventos ocorridos à bordo do navio como uma alegoria para teorizações em torno das transformações sociais e morais de um ser humano diante da crise. O primeiro a ressuscitar de forma semi-ficcional os dramáticos eventos, para o uso de um grande público, foi o seminal escritor francês Jules Verne, 100 anos depois dos fatos originais, que publicou um conto sobre a viagem do Bounty, em 1889, no quadro de suas "Viagens extraordinárias". Após esta primeira popularização, foi natural que anos mais tarde adaptações cinematográficas aparecessem. A primeira encarnação fílmica se deu com um relato semi documental australiano, mudo, de 1915 (hoje desaparecido), mas outras quatro versões se seguiriam ao longo do século XX, sendo a publicada neste post a ultima delas, The Bounty, que data de 1984.



Eu conheço apenas duas versões cinematográficas da história: a que está em questão neste post, e a mais célebre de todas, que data de 1962, com Marlon Brando como protagonista. Aquela outra versão, totalmente hollywoodiana, é certamente interessante, clássica e recomendável. Porém deixa menos espaço para o aspecto humano dos personagens, e em alguns momentos lembra visualmente os filmes da fase havaiana de Elvis Presley. Existem ainda versões da década de 30 (sendo uma delas com Errol Flynn), que jamais assisti, mas estou com uma vontade danada de fazê-lo. Essa sequência abundante de filmes que contam a mesma história é inclusive uma boa oportunidade de reflexão em torno da politica do remake, bastante interessante para quem gosta de teoria do cinema, mas vou elucubrar sobre este tema um outro dia, para não padecer de excesso de digressões.

The Bounty é um filme que quase desaparece dentro da vasta (e notável) produção cinematográfica mundial da década de 80, considerada a segunda era de ouro de Hollywood. Ele é hoje um filme virtualmente esquecido, bem longe da categoria "memorável" mesmo que tenha sido excepcionalmente bem produzido, fruto de um esforço fenomenal nitidamente detectável ao assisti-lo, e certamente milhas à frente da tautologia do cinema médio de consumo de nossos dias. Um filme interessante que mesmo na época de seu lançamento foi quase que solenemente ignorado, e deixou um prejuízo financeiro de respeito. Eu humildemente acho que para um cinéfilo aplicado, uma visita ao filme é recomendável, por diversos motivos.

Primeiramente porque existe uma certa grandeza neste filme. Uma inegável pretensão épica que não falhou completamente em suas intensões, mas falou nos resultados, pelo menos em termos de recepção. E poucas coisas são mais deliciosas para um cinéfilo do que assistir à um épico frustrado: uma mistura de gratificação sádica e culpa vexatória frente à um deus que falhou. O filme foi dirigido por Ronald Donaldson, um nome facilmente esquecível, diretor de diversos filmes de menor envergadura. Um diretor australiano que passa longe da alcunha de mestre ou de revolucionário, mas que se mostrou um realizador competente e eficiente ao ponto de emplacar alguns sucessos em Hollywood, como por exemplo o abacaxi Cocktail, com Tom Cruise. Não sou um profundo conhecedor/admirador da filmografia de Donaldson, mas posso afirmar sem medo que em The Bounty, ele fez um grande trabalho.

O filme é esteticamente esmerado. Muito bem fotografado, montado e com inúmeros planos bem estudados que lhe conferem uma certa classe. Um uso muito certeiro dos dispositivos cinematográficos clássicos. Transparência à moda antiga. O elenco é particularmente digno de nota, pois se não sou um grande partidário da teoria de que é um ator quem faz o filme, neste caso em particular o elenco atingiu uma confluência rara que se mostrou muito salutar ao filme, e inegavelmente um ima para cinéfilos, visto o estatuto de limbo dado ao filme. Temos Sir Laurence Olivier, a lenda, em um pequeno papel. Anthony Hopkins em plena forma, e antes da histeria em torno de sua figura. Daniel Day Lewis já forjado como o grande ator que se confirmaria nos anos à seguir. Liam Neeson, como um bully, em um de seus papéis mais sólidos e interessantes. Já no caso de Mel Gibson, fica a impressão de que não teve seu personagem tão bem construído quando se lê a respeito do Fletcher Christian da vida real. Gibson constrói um homem misteriosos de olhar vazio bastante diferente dos tipos careteiros que faria mais tarde (justa exceção para o seu Hamlet de 1990). Mas no final acaba funcionando, primeiro que é inegável que o sujeito tem carisma de sobra, e segundo porque existe uma tonelada de coisas acontecendo em torno de sua atuação. 




O único senão estético do filme, que considero grave ao ponto de comprometer a experiência, é a trilha sonora inteiramente executada com um sintetizador, e composta por Vangelis, a lenda grega do instrumento. Ele certamente tem talento e sua musica ambient cai muito bem no documentário Cosmos, embalando os lindos devaneios de Carl Sagan e criando um clima etéreo na medida. O mesmo para o seu trabalho no futurista Blade Runner, ou até mesmo no tema clássico de Carruagens de fogo, onde funcionou e ajudou na construção antológica da sequência-chave do filme, mesmo que este também seja um filme de época. 

Contudo para The Bounty, a escolha se mostrou totalmente inapropriada. O filme teria se beneficiado enormemente de uma trilha orgânica atemporal. Infelizmente os timbres datados dos sintetizadores acabaram por contaminar o filme, no qual o espaço sonoro não é, de maneira alguma, solidário com aquilo que se vê em cena. Toda a impressão subjetiva do termo "épico" se esvai no momento da audição das frias melodias dos sintetizadores.  Realmente não cola, e o sentimento de dissociação cognitiva é inevitável. Não se monta E o vento levou com uma trilha de frevo e nem Deus e o diabo na terra do sol com uma trilha de Strauss. Mesmo entendendo que a década de 80 foi a década do sintetizador, muitos filmes caíram nesta armadilha, e acabaram, talvez por este motivo, caindo em descrédito ou se expondo ao ridículo. 

Os temas e motivos do filme, mesmo que não tenham sido fortemente elaborados pelo realizador, permanecem todos lá, pois na verdade já estavam presentes na história original: uma boa reflexão sobre o custo da moral civilizatória ocidental, e de seus efeitos amplificados pelo choque cultural. A constatação da sexualidade reprimida dos europeus, a negação da própria civilização, o inevitável primitivismo inerente aos seres humanos. Enfim, um filme mais curioso do que espetacular, mas ainda assim um ótimo filme. 

Título Original: The Bounty
Ano: 1984
País: UK
Diretor: Ronald Donaldson
Awards: Indicado Cannes



(legendas em Português - Br)

quinta-feira, 17 de setembro de 2015

O Homem com uma camera




O gênero documentário é em minha opinião um dos mais empolgantes da sétima arte. O cinema nasceu em seu rudimento como documentário, uma vez que as primeiras produções dos irmãos Lumière eram simplesmente cenas filmadas do cotidiano. O cinema era apenas a fotografia em movimento. Uma reprodução do visível, tal como é captado pelo olho humano.

Muito discute-se sob as origens do gênero documentário, pelo menos como gênero institucionalizado, mas muitas das opiniões convergem em algum momento para o russo Dziga Vertov. Foi ele o criador do conceito de Kino-Pravda, ou cinema-verdade / cinema-objetivo em russo. Para ele a câmera era um substituto mecânico, mais aperfeiçoado, do olho humano, à serviço estritamente da verdade, rejeitando filmar qualquer tipo de ficção ou de construção fílmica guiada por um roteiro ou "contaminada" por outras artes. Dentro do contexto do Kino-Pravda, realizou com seu irmão uma série de filmes dentro dos quais o conceito era deixar simplesmente "a vida penetrar através da lente objetiva". O "cinema-olho". Era um cinema absolutamente antropológico, que simplesmente registrava o Homem, as cidades, as paisagens, dentro de sua objetividade, mero fruto de uma observação casual da maquina, do cinema-olho. 

As idéias de seu cinema se inseriam perfeitamente numa série de conceitos teóricos, ideológicos e estéticos muito em voga na sua época e contexto. Do conceito do modernismo dos anos 20 vinha a rejeição à tudo que fosse "ultrapassado", no caso o cinema tradicional, o classicismo transparente e "alienante" que não deixava espaço para a crítica do espectador. Do futurismo, vinha a ideia de que a "máquina", no caso a câmera, é fonte de progresso (em relação ao olho humano).  Mas talvez o elemento mais marcante de seu cinema seja o Construtivismo Russo, movimento tão importante naquele momento de euforia que experimentava a jovem União Soviética. O construtivismo russo, no que se refere às artes, era um movimento de vanguarda que se inseria nas moderniadades europeias do inicio do seculo XXI, cujo traço em comum à todas era a negação da própria arte institucionalizada, ou pelo menos do que se entendia como "arte" no contexto bolchevique, visto como algo demasiadamente sublime, separado da realidade dos mortais. Um valor "burguês" e elitista, inacessível para as pessoas comuns, para o proletariado. 

Segundo os teóricos desta corrente, um objeto de arte não deveria ser entendido como um "deus" que repousa sob um altar, para ser adorado dentro de um museu distante do mundo. O construtivismo pregava uma arte socialista de fato, no sentido de ser acessível à todos. Uma arte "operária", massificada, com perspectivas e objetivos sociais verdadeiros, que ia além da mera contemplação e invadia o mundo tangível. Essas idéias resultariam, de maneira geral, numa materialização da arte, numa simplificação estética e objetiva das formas (no sentido mais amplo do termo) em oposição à "velha" arte, tida como decadente e burguesa demais para o novo paradigma vigente na União soviética. O construtivismo russo rejeitava a abstração lírica e aleatória, mas dialogava com o cubismo, com o concretismo, e com o tempo passou a se confundir com estas escolas, sendo muito influente na construção da estética da arte nos anos 20, 30 e 40, do Art déco, e da escola de design alemã Bauhaus, por exemplo. Tudo tendia para uma forma precisa, geométrica, simplificada, utilitarista e monocrômica. Redondilhas e excessos, jamais.





O cinema, na época uma linguagem já bem estabelecida, se adequou logo à esta simplificação estética entre os soviéticos, que trataram de nacionalizar o cinema logo nos primeiros anos de comunismo. E nesse ponto, o aspecto ideológico foi decisivo. Cinema na União Soviética não era sinônimo de diversão, mas intencionava "ver e mostrar o mundo em nome da revolução proletária mundial". O cinema soviético em suas origens pode então ser dividido ente 2 grandes grupos ideológicos. O primeiro voltado para construções cênicas de tendências épicas, fortemente ideológico e com fins de propaganda, representado sobretudo por Serguei Eisenstein ("Encouraçado Potemkin", por exemplo), e um outro grupo, mais radical, capitaneado pelo Kino-Pravda de Dziga Vertov. 

Este ultimo pretensamente limou do seu cinema todas as formas de arte "velhas", como a literatura e o teatro (deixando um espaço apenas para a música, mesmo assim totalmente inovadora). Até para os padrões soviéticos ele era um radical: O Homem com uma câmera é um filme-manifesto que segue à risca seu ideal de cinema-genuíno: filme sem atores, sem roteiro, sem estúdio, sem construções premeditadas. É uma sequência de cenas do cotidiano filmadas em grandes cidades russas e nada mais que isso. Uma espécie de sinfonia-urbana inaugural, que tornar-se-ia posteriormente um subgênero do cinema documental, e que renderia ecos mais imediatos como "Berlin, sinfonia de uma cidade", e mesmo o brasileiro "São Paulo, sinfonia de uma metrópole". Estes filmes tinham em comum o fato de proporem através do ritmo da montagem uma nova plasticidade, poética, ordenada, re significada, ao novo universo urbano que se fazia cada vez mais presente nos grandes centros durante as primeiras décadas do século XX.

Ideologicamente porém, tanto Eisenstein quanto Verzov, à despeito de suas escolhas estéticas pessoais, queriam antes de mais nada exaltarem o conceito abstrato do coletivo, motor maior do pensamento marxista. Sobretudo o sacrificado herói anônimo, em prol do ideal comum. Era preciso negar à todo custo o cinema ocidental-americanizado que já se orientava em direção ao forte star-system que privilegia um "astro" central. A mensagem era clara: na jovem União Soviética não havia espaço para individualismos e ponto final. O filme junta o ciclo da vida humana com ciclos de trabalho e lazer em uma cidade soviética, desde o amanhecer até o anoitecer. Tudo é montado em edição com o espectro da produção industrial: mineração, produção de aço, comunicações, serviço postal, construção, indústria têxtil. A noção de produção industrial inclui o próprio cinema, apresentado dentro da série de processos de trabalhos produtivos. Vertov revela as relações sociais para demonstrar aos cidadãos soviéticos que eles fazem parte de uma nova comunidade, em que todos eles são igualmente interdependentes e todos igualmente proprietários dos meios de produção, promovendo assim o projeto marxista da superação da alienação de propriedade privada no capitalismo. E a propaganda de Vertov de faz através da exploração de dois dispositivos que ele acredita fazerem do cinema algo superior à visão humana: em primeiro lugar a sua mobilidade, isto é, a sua capacidade de se mover rapidamente através do espaço e do tempo (entre os cidadãos envolvidos em atividades diferentes em lugares diferentes em momentos diferentes em toda a União Soviética); e em segundo a precisão da montagem, o que lhe permite ligar estes assuntos díspares em padrões inteligíveis.

Vertov era um cineasta-teórico clássico, de vertente revelacionista, como Epstein, para quem o aparato do cinema era uma novidade tecnológica superior ao olho humano. Essa premissa era sua fé. Para ele, pela primeira vez na historia da humanidade era possível ao 'trabalhador' contemplar a verdadeira 'realidade social', que não poderia ser, segundo ele, completamente apreciada e compreendida pelo limitado olho humano, mas sim agora 'revelada' pelo artefato cinematográfico e por uma montagem bem conduzida. O cinema-olho, a maquina precisa que ultrapassa o limitado olho humano.

Interessante notar que, nos primórdios da união soviética, notadamente na década de 20, houve um forte momento cultural coletivo cujo imaginário pregava uma 'maquinização' dos seres humanos, em que os trabalhadores de carne e osso deveriam ter o controle, eficiência e precisão de uma maquina. O escritor Alexei Gastev foi o grande motor teórico da revolução russa à promover estas ideias, fortemente influenciado pelo período em que exilado na França, trabalhou na linha de montagem da Citroen, onde teve contato com a automatização e mecanização da construção de automóveis, cujo modelo por sua vez era o fordismo americano, verdadeira apoteose capitalista, que certamente o influenciou também no campo das ideias, num paradoxo magnifico e fascinante. Vertov, em sua retorica da maquina cinema superior ao olho humano, era sem duvida um Gasteviano. 

Anos mais tarde, revisões teóricas no círculo do cinema, contestam fortemente a forma do filme de Vertov como "cinema-verdade". Primeiro simplesmente porque não há verdade absoluta em cinema. Se a ontologia da imagem de cinema é de fato uma copia do real, um filme de cinema em sua forma final não pode entretanto jamais ser entendido como uma cópia da realidade. Um filme infringe sempre as normas realistas do espaço e do tempo. O cinema é sempre subjetivo, fruto da montagem, e ritmado pelas mãos do realizador. O próprio Vertov teorizou tais capacidades do cinema, mas no entanto, tais subterfúgios eram para ele grandezas reveladoras, ao invés de truques alienantes, o que é discutível segundo a interpretação pessoal de cada um. De qualquer maneira estamos diante de uma construção.

Vertov usou sim, além destes dispositivos, de dispositivos como trucagens, fades e super impressão. Abusa da meta-linguagem, sem talvez nem se dar conta, o que é irônico, visto a ambição de seu projeto realista. Mas o fato é que, sim o cinema de Vertov está mais próximo da realidade tangível do que um faroeste americano de sua época. Para o cinema soviético era isso que importava.

O filme tema central desta postagem, com toda sua importância histórica, pode ser duro de se assistir para quem está habituado ao conforto do cinema clássico. Enfrentar suas duas horas sem narrativa, atores, e demais "contaminações" do cinema "puro", onipresentes no cinema estabelecido ao qual estamos condicionados, pode certamente ser uma tarefa árdua, mas invariavelmente um exercício de reflexão, por exemplo, em torno da questão do cinema como arte impura por excelência, embora acredite que este filme encontre uma infinidade de usos. 

Como acontece com todo artista radical ou inovador, as idéias de Verzov exerceram enorme influência, que se infiltraram, obviamente diluídas, em muitas outras escolas de cinema. É considerado obviamente um dos pilares do gênero documentário, sobretudo dos documentários "diretos" que pipocaram na França e na Inglaterra nos finais da década de 50, e que geralmente privilegiavam aquilo que a câmera "vê", antes de mais nada, com pouca ou nenhuma mise-en-scène. Numa linha evolutiva a obra de Vertov influenciaria de alguma forma toda uma linguagem de cinema, sobretudo o modernismo europeu do pós guerra, seus descendentes diretos (nouvelle vague, new wave alemã, renascença americana, e inclusive o cinema novo brasileiro, sobretudo o do grande Glauber Rocha), mas também o jornalismo televisivo, o video clip e a publicidade.  

Título Original: Chelovek s kino-apparatom
Ano: 1929
Diretor: Dziga Vertov
País: União Soviética
Awards: Cinema Eye Honors Awards




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