quinta-feira, 17 de setembro de 2015

O Homem com uma camera




O gênero documentário é em minha opinião um dos mais empolgantes da sétima arte. O cinema nasceu em seu rudimento como documentário, uma vez que as primeiras produções dos irmãos Lumière eram simplesmente cenas filmadas do cotidiano. O cinema era apenas a fotografia em movimento. Uma reprodução do visível, tal como é captado pelo olho humano.

Muito discute-se sob as origens do gênero documentário, pelo menos como gênero institucionalizado, mas muitas das opiniões convergem em algum momento para o russo Dziga Vertov. Foi ele o criador do conceito de Kino-Pravda, ou cinema-verdade / cinema-objetivo em russo. Para ele a câmera era um substituto mecânico, mais aperfeiçoado, do olho humano, à serviço estritamente da verdade, rejeitando filmar qualquer tipo de ficção ou de construção fílmica guiada por um roteiro ou "contaminada" por outras artes. Dentro do contexto do Kino-Pravda, realizou com seu irmão uma série de filmes dentro dos quais o conceito era deixar simplesmente "a vida penetrar através da lente objetiva". O "cinema-olho". Era um cinema absolutamente antropológico, que simplesmente registrava o Homem, as cidades, as paisagens, dentro de sua objetividade, mero fruto de uma observação casual da maquina, do cinema-olho. 

As idéias de seu cinema se inseriam perfeitamente numa série de conceitos teóricos, ideológicos e estéticos muito em voga na sua época e contexto. Do conceito do modernismo dos anos 20 vinha a rejeição à tudo que fosse "ultrapassado", no caso o cinema tradicional, o classicismo transparente e "alienante" que não deixava espaço para a crítica do espectador. Do futurismo, vinha a ideia de que a "máquina", no caso a câmera, é fonte de progresso (em relação ao olho humano).  Mas talvez o elemento mais marcante de seu cinema seja o Construtivismo Russo, movimento tão importante naquele momento de euforia que experimentava a jovem União Soviética. O construtivismo russo, no que se refere às artes, era um movimento de vanguarda que se inseria nas moderniadades europeias do inicio do seculo XXI, cujo traço em comum à todas era a negação da própria arte institucionalizada, ou pelo menos do que se entendia como "arte" no contexto bolchevique, visto como algo demasiadamente sublime, separado da realidade dos mortais. Um valor "burguês" e elitista, inacessível para as pessoas comuns, para o proletariado. 

Segundo os teóricos desta corrente, um objeto de arte não deveria ser entendido como um "deus" que repousa sob um altar, para ser adorado dentro de um museu distante do mundo. O construtivismo pregava uma arte socialista de fato, no sentido de ser acessível à todos. Uma arte "operária", massificada, com perspectivas e objetivos sociais verdadeiros, que ia além da mera contemplação e invadia o mundo tangível. Essas idéias resultariam, de maneira geral, numa materialização da arte, numa simplificação estética e objetiva das formas (no sentido mais amplo do termo) em oposição à "velha" arte, tida como decadente e burguesa demais para o novo paradigma vigente na União soviética. O construtivismo russo rejeitava a abstração lírica e aleatória, mas dialogava com o cubismo, com o concretismo, e com o tempo passou a se confundir com estas escolas, sendo muito influente na construção da estética da arte nos anos 20, 30 e 40, do Art déco, e da escola de design alemã Bauhaus, por exemplo. Tudo tendia para uma forma precisa, geométrica, simplificada, utilitarista e monocrômica. Redondilhas e excessos, jamais.





O cinema, na época uma linguagem já bem estabelecida, se adequou logo à esta simplificação estética entre os soviéticos, que trataram de nacionalizar o cinema logo nos primeiros anos de comunismo. E nesse ponto, o aspecto ideológico foi decisivo. Cinema na União Soviética não era sinônimo de diversão, mas intencionava "ver e mostrar o mundo em nome da revolução proletária mundial". O cinema soviético em suas origens pode então ser dividido ente 2 grandes grupos ideológicos. O primeiro voltado para construções cênicas de tendências épicas, fortemente ideológico e com fins de propaganda, representado sobretudo por Serguei Eisenstein ("Encouraçado Potemkin", por exemplo), e um outro grupo, mais radical, capitaneado pelo Kino-Pravda de Dziga Vertov. 

Este ultimo pretensamente limou do seu cinema todas as formas de arte "velhas", como a literatura e o teatro (deixando um espaço apenas para a música, mesmo assim totalmente inovadora). Até para os padrões soviéticos ele era um radical: O Homem com uma câmera é um filme-manifesto que segue à risca seu ideal de cinema-genuíno: filme sem atores, sem roteiro, sem estúdio, sem construções premeditadas. É uma sequência de cenas do cotidiano filmadas em grandes cidades russas e nada mais que isso. Uma espécie de sinfonia-urbana inaugural, que tornar-se-ia posteriormente um subgênero do cinema documental, e que renderia ecos mais imediatos como "Berlin, sinfonia de uma cidade", e mesmo o brasileiro "São Paulo, sinfonia de uma metrópole". Estes filmes tinham em comum o fato de proporem através do ritmo da montagem uma nova plasticidade, poética, ordenada, re significada, ao novo universo urbano que se fazia cada vez mais presente nos grandes centros durante as primeiras décadas do século XX.

Ideologicamente porém, tanto Eisenstein quanto Verzov, à despeito de suas escolhas estéticas pessoais, queriam antes de mais nada exaltarem o conceito abstrato do coletivo, motor maior do pensamento marxista. Sobretudo o sacrificado herói anônimo, em prol do ideal comum. Era preciso negar à todo custo o cinema ocidental-americanizado que já se orientava em direção ao forte star-system que privilegia um "astro" central. A mensagem era clara: na jovem União Soviética não havia espaço para individualismos e ponto final. O filme junta o ciclo da vida humana com ciclos de trabalho e lazer em uma cidade soviética, desde o amanhecer até o anoitecer. Tudo é montado em edição com o espectro da produção industrial: mineração, produção de aço, comunicações, serviço postal, construção, indústria têxtil. A noção de produção industrial inclui o próprio cinema, apresentado dentro da série de processos de trabalhos produtivos. Vertov revela as relações sociais para demonstrar aos cidadãos soviéticos que eles fazem parte de uma nova comunidade, em que todos eles são igualmente interdependentes e todos igualmente proprietários dos meios de produção, promovendo assim o projeto marxista da superação da alienação de propriedade privada no capitalismo. E a propaganda de Vertov de faz através da exploração de dois dispositivos que ele acredita fazerem do cinema algo superior à visão humana: em primeiro lugar a sua mobilidade, isto é, a sua capacidade de se mover rapidamente através do espaço e do tempo (entre os cidadãos envolvidos em atividades diferentes em lugares diferentes em momentos diferentes em toda a União Soviética); e em segundo a precisão da montagem, o que lhe permite ligar estes assuntos díspares em padrões inteligíveis.

Vertov era um cineasta-teórico clássico, de vertente revelacionista, como Epstein, para quem o aparato do cinema era uma novidade tecnológica superior ao olho humano. Essa premissa era sua fé. Para ele, pela primeira vez na historia da humanidade era possível ao 'trabalhador' contemplar a verdadeira 'realidade social', que não poderia ser, segundo ele, completamente apreciada e compreendida pelo limitado olho humano, mas sim agora 'revelada' pelo artefato cinematográfico e por uma montagem bem conduzida. O cinema-olho, a maquina precisa que ultrapassa o limitado olho humano.

Interessante notar que, nos primórdios da união soviética, notadamente na década de 20, houve um forte momento cultural coletivo cujo imaginário pregava uma 'maquinização' dos seres humanos, em que os trabalhadores de carne e osso deveriam ter o controle, eficiência e precisão de uma maquina. O escritor Alexei Gastev foi o grande motor teórico da revolução russa à promover estas ideias, fortemente influenciado pelo período em que exilado na França, trabalhou na linha de montagem da Citroen, onde teve contato com a automatização e mecanização da construção de automóveis, cujo modelo por sua vez era o fordismo americano, verdadeira apoteose capitalista, que certamente o influenciou também no campo das ideias, num paradoxo magnifico e fascinante. Vertov, em sua retorica da maquina cinema superior ao olho humano, era sem duvida um Gasteviano. 

Anos mais tarde, revisões teóricas no círculo do cinema, contestam fortemente a forma do filme de Vertov como "cinema-verdade". Primeiro simplesmente porque não há verdade absoluta em cinema. Se a ontologia da imagem de cinema é de fato uma copia do real, um filme de cinema em sua forma final não pode entretanto jamais ser entendido como uma cópia da realidade. Um filme infringe sempre as normas realistas do espaço e do tempo. O cinema é sempre subjetivo, fruto da montagem, e ritmado pelas mãos do realizador. O próprio Vertov teorizou tais capacidades do cinema, mas no entanto, tais subterfúgios eram para ele grandezas reveladoras, ao invés de truques alienantes, o que é discutível segundo a interpretação pessoal de cada um. De qualquer maneira estamos diante de uma construção.

Vertov usou sim, além destes dispositivos, de dispositivos como trucagens, fades e super impressão. Abusa da meta-linguagem, sem talvez nem se dar conta, o que é irônico, visto a ambição de seu projeto realista. Mas o fato é que, sim o cinema de Vertov está mais próximo da realidade tangível do que um faroeste americano de sua época. Para o cinema soviético era isso que importava.

O filme tema central desta postagem, com toda sua importância histórica, pode ser duro de se assistir para quem está habituado ao conforto do cinema clássico. Enfrentar suas duas horas sem narrativa, atores, e demais "contaminações" do cinema "puro", onipresentes no cinema estabelecido ao qual estamos condicionados, pode certamente ser uma tarefa árdua, mas invariavelmente um exercício de reflexão, por exemplo, em torno da questão do cinema como arte impura por excelência, embora acredite que este filme encontre uma infinidade de usos. 

Como acontece com todo artista radical ou inovador, as idéias de Verzov exerceram enorme influência, que se infiltraram, obviamente diluídas, em muitas outras escolas de cinema. É considerado obviamente um dos pilares do gênero documentário, sobretudo dos documentários "diretos" que pipocaram na França e na Inglaterra nos finais da década de 50, e que geralmente privilegiavam aquilo que a câmera "vê", antes de mais nada, com pouca ou nenhuma mise-en-scène. Numa linha evolutiva a obra de Vertov influenciaria de alguma forma toda uma linguagem de cinema, sobretudo o modernismo europeu do pós guerra, seus descendentes diretos (nouvelle vague, new wave alemã, renascença americana, e inclusive o cinema novo brasileiro, sobretudo o do grande Glauber Rocha), mas também o jornalismo televisivo, o video clip e a publicidade.  

Título Original: Chelovek s kino-apparatom
Ano: 1929
Diretor: Dziga Vertov
País: União Soviética
Awards: Cinema Eye Honors Awards




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