segunda-feira, 23 de novembro de 2015

Kung Fury




Kung Fury é um celebrado e divertido curta metragem de ação contemporâneo, espécie de elogio cômico da boçalidade, do superlativo e do exagero, mas que em termos de teoria de cinema é igualmente interessante, pois como em toda forma de paródia, o seu sucesso é estreitamente ligado ao conhecimento do espectador, que precisa estar familiarizado com as obras originais utilizadas na colagem, e das quais a própria existência do filme depende. Kung Fury é um criativo espelho deformante de muitas coisas que o precederam, mais especificamente da década de 80, o fetiche estético do projeto. Além disso o filme pensa sobre um determinado cinema de pirotecnia que tornou-se desde então a regra dos blockbusters, mas não sem esbarrar no ridículo e no absurdo.




Existe um certo tipo de desprezo coletivo, por vezes mesmo inconsciente,  em relação às parodias e aos pastiches, como se os filmes que dela se servem não pudessem ser jamais levados à sério. Estes termos são associados automaticamente à trivialidade, ao menor e ao inexpressivo. Esse ostracismo não é novo e remonta os autores da literatura clássica, assaz apegados à hierarquia genérica aristotélica. Nela a paródia seria a categoria mais distante do ideal de nobreza atribuído às tragédias. Ela seria o mais baixo dos gêneros, inferior inclusive à comédia, reservada sobretudo ao repertório dos bufões, sendo aceita, unicamente e eventualmente, como um ornamento literário. 

Ai está a beleza desse filminho, um curta metragem de 30 minutos dotado de uma hipertextualidade de densidade impressionante (no limite da poluição visual), sem nenhum respeito próprio, assumido e baseado unicamente na parodia, por sua vez de obras que eram elas mesmas cópias inferiores, pastiches, ou que pertenciam à extratos culturais considerados próximos do lixo. O resultando foi algo propositalmente tão degradante e vulgar, com um teor de desdramatização quase pleno, que termina por ser estiloso por si mesmo. O pior pesadelo de Platão, mas que carrega ainda assim uma poética. 

Em termos cinematográficos o filme é unicamente baseado no cinema voltado para ele mesmo, na auto-reflexão. Nada ali é novo, propositalmente. Esse discurso exclusivo do cinema sobre o cinema sublinha exatamente o tipo de distanciamento do real que caracteriza o cinema pós moderno, incapaz de mover-se um passo à frente do empréstimo de outros filmes clássicos (exemplo máximo: Tarantino). Entretanto, sem a pretensão de construir uma imagem de autor para si (como no caso de Tarantino), Kung Fury assume-se abertamente como subversivo na prática carnavalesca do empréstimo, o que lhe confere paradoxalmente, uma personalidade, um funcionamento próprio. O filme, por sua exageração proposital, é uma espécie de alegoria em torno da banalização do dispositivo do saque dentro do cinema pós-moderno. Ele é duplamente referencial neste aspecto, porque ele saqueia, dentro de sua condição anárquica, à quem saqueia, e através da exageração e do mau gosto, faz também uma observação crítica do primeiro saqueador. 

Kung Fury estabelece suas práticas imitativas/paródicas com diversas disciplinas áudio visuais: cinema, televisão, vídeo cassete, vídeo clip, vídeo-game, publicidade (e outras medias como a musica synth pop, e os quadrinhos da revista Heavy metal). Um gesto que ao mesmo tempo faz pensar na extensa e estreita relação entre os diversos membros da família de herdeiros do cinema, também repete uma operação que é extremamente tradicional, senão tradicionalista, do cinema, uma vez que a primeira vez que um filme copiou/citou/imitou/fez paródia de um filme concorrente data de 1895, quando Thomas Edson referencia Arroseur arrosé dos Frères Lumière (1895). Tomar para si um personagem ou uma historia de outro filme, com a finalidade de divertir o espectador, é algo tão antigo quanto o cinema. 



Dentro do seu repertório de paródias, e para compor seu poema do mau gosto, Karate Fury dedicou uma atenção especial à um gênero cujos desdobramentos merecem algumas palavras: o Naziexploitation, que é a representação arquetípica do imaginário nazista dentro de um cinema dito de baixa roda, muito comum sobretudo nos anos 70. Filmes que não tinham o menor pudor de explorar o trauma colossal da II guerra e dos campos de concentração, de memória então muito recente, muitas vezes dotados de forte temática sexual. Enfim, filmes de integridade moral e estética completamente duvidosas, verdadeiras parafilias fílmicas. Após sofrerem um linchamento coletivo na década de 70, o naziexploitation voltou a ser centro de atenções de interessados em cinema B, em meados dos anos 2000, graças ao resgate em DVD dos clássicos deste subgênero. Obviamente a maior traça do cinema mundial, Tarantino (de novo ele), construiu um blockbuster fortemente referencial ao Naziexploitation (Inglorious bastards), e dentro do espírito de saquear do saqueador, Kung Fury faz essa reciclagem paródica em segundo grau. Um tema que era tabu absoluto acabou ao longo dos anos por perder o selo de "apropriação inapropriada", para tornar-se mais um motivo pasteurizado dentro da cultura popular. Trazer nazistas de volta à vida, humilhá-los e espancá-los passou à representar para uma nova geração a possibilidade de reivindicar um pouco do alto fervor moral da geração de seus avós. Todos adoram insultar de maneira ritualística, alguma patética versão de Hitler, em filmes, games, memes e cartoons. A ubiquidade de Hitler, quem diria, tornou-se pop.


Do ponto de vista estético, puramente formal, o filme paira, através sua cenografia, fortemente em torno de uma questão urgente dentro do cinema contemporâneo, que é o papel da digitalização da imagem cinematográfica, fato que alterou irrevogavelmente o fenômeno da figuração visual como um todo. Nos últimos 20 anos o mundo digital é um fato consumado, e a forma dominante dentro do discurso audio visual. O cinema se libertou da "tirania do filme", do monopólio da película, doa à quem doer. E doeu muito, em muita gente. Porém já é tarde para lamentos, e não há mais espaço para se chorar pelo fim do filme tradicional, "humano", que cedeu lugar ao frio e alienígena suporte digital. Mais do que uma simples questão do suporte fílmico, o cinema, pelo menos o cinema de grande consumo, tem cada vez mais triturado as técnicas tradicionais de narrativa em favor da montagem rápida, da compressão do tempo, e de um caleidoscópio visual enlouquecido. Tudo precisa causar o estupor. Editar um filme se tornou um exercício de frenesi, um ato voraz e quase maníaco. Se os antigos mitos, sonhos e paisagens permanecem os mesmos, a maneira como estes são entregues se transformou em um produto de consumo imediato, rápido. Processado na forma de contornos perfeitos, mas efêmero, pouco permanentes, à maneira da vida semi-significativa na era digital. Se Andy Wharol estava certo em afirmar que mesmo as imagens mais simplórias, mundanas e processadas, são capazes de causar uma repercussão, só o tempo dirá. 

Kung Fury é muito insistente nesta questão, não apresentando nenhum plano sequer de cenografia tradicional. Pelo contrário, o filme é sarcasticamente composto dentro desta nova tendência narrativa do cinema, cuja direção de arte, paisagens e imersão espacial simulam cada vez mais o universo dos video games. Kung Fury quer ser artificial. Uma forma de expressão que vem cada vez mais se firmando como forma dominante no cinema de grande consumo, e que pode se firmar de maneira preponderante na paisagem cultural do século 21. James Cameron, Peter Jackson e Guillermo del Toro são os expoentes máximos desta nova sintaxe, que está longe de ser uma unanimidade, sobretudo entre os mais apegados ao modos de representação mais tradicionais. Mas aparentemente os modos de representação acompanham o movimento das sociedades que os produzem. Convocando aqui a espetacular teorização de Noël Burch, e fazendo uma extrapolação, o homem das cavernas pintava na solidez da rocha para afirmar sua própria capacidade de permanência. O homem do renascimento começou a pintar em perspectiva porque ele passou a se colocar em perspectiva humanista dentro da existência. O homem do final do século 19 precisou adaptar seu modo de representação à modernidade de um tempo em que as coisas mudavam rápido demais, e por isso criou o cinema, isto é, a imagem em movimento constante, como a sociedade em que estava inserido. No século 21 aparentemente o cinema vai virar um enorme video game: ultra veloz, ultra ruidoso, ultra violento, ultra colorido, ultra explosivo. Uma indigesta overdose de adrenalina.

Título Original: Kung Fury
Ano: 2015
País: Suécia
Diretor: David Sandberg
Awards: Cannes

(Legendas em Português)





quarta-feira, 18 de novembro de 2015

Contatos imedediatos do terceiro grau




Uma pergunta intrigante me persegue há muitos anos, e que ultimamente não me sai da cabeça: por que Spielberg segue quase que solenemente ignorado pelos teóricos de cinema, tanto da corrente culturalista e histórica, quanto da corrente estética ? Porque seu cinema é comumente preterido diante de outras coisas mais "sérias" ? Visto a estatura de seu cinema, relativamente pouca coisa se escreve dentro da literatura acadêmica sobre as suas práticas cinematográficas. Neste contexto, em geral, suas capacidades técnicas e retóricas (isto é, arte retórica no contexto cinematográfico, a maneira virtuosa como ostenta a linguagem do cinema) obscurece a substância de seus filmes, como se estas não existissem. Spielberg seria nada mais que um mero replicante, um camaleão que mimetizaria com perfeição o cinema do realizador-modelo que deseja emular (sim ele é isso tudo mesmo, mas não apenas isso). Ele é comumente lembrado como um realizador que teria aprendido tudo na qualidade de espectador precoce e ultra aplicado, e que acabou por duplicar perfeitamente o cinema de outros mestres mas sem criar sua própria marca intelectual. O fato é que, enquanto diretores hypados como Almódovar e pós modernos como Tarantino são comumente temas incensados de estudos acadêmicos de cinema, Spielberg recebe mais comumente o olhar blazé do que o olhar de Panofsky, isto é, o olhar analítico que almeja ultrapassar a superfície da obra para penetrar e desvendar a sua essência.


Eu ousaria mesmo formular uma hipótese, dentro do contexto informal deste blog, para preencher esta lacuna: Spielberg talvez tenha angariado tamanho desprezo simplesmente pelo fato de jamais ter reivindicado um selo intelectivo para o seu cinema. Spielberg não tem aura de artista cult como Jodorowsky, de gênio torturado como Woody Allen, e nem vive recluso e quer ter fama de anti-herói como Godard. Ele usa tênis com calça jeans, blazer e boné, e nunca formulou complexas teorias sobre supostas passarelas do seu cinema com o pós estruturalismo ou com o existencialismo fenomenológico. Nada disso. Spielberg é um típico "white bread" (isto é, o equivalente em grau elevado do termo pejorativo "white trash"): judeu de classe media, vindo de uma família estruturada, de pessoas equilibradas, vivendo em verdejantes subúrbios americanos. Um nerd, um garoto prodígio. Tudo trivial ou ordinário demais para provocar frisson em simpósio wanna be marxista, pois a patrulha da intelligentzia tem alergia à esta suposta banalidade

É certo que Spielberg não é, de fato, uma das potestades maiores do cinema. Não pelo conjunto de sua obra. Sim, ele derrapa de vez em quando, e aparentemente possui compulsão em repeti-lo. É certo que ele ainda não possui residência fixa garantida no habitáculo de deuses do porte de, digamos, Kubrick ou Hitchcock. Entre o pragmatismo e o esteticismo, hesitação-motor de sua gritante irregularidade, Spielberg ainda não é um mestre, mas ele é sem duvida, um dos discípulos mais aplicados, o que já lhe confere uma sólida posição de numina tutelar dentro do panteão cinematográfico. E se tamanha relutância ainda insiste em fechar os olhos para suas qualidades de autor e de esteta muito mais complexo e sofisticado do que se pressupõe, só me resta uma certa consternação. Como que assombrado por este estigma, Spielberg passaria boa parte de sua carreira tentando se livrar à todo custo da imagem "pueril" que construiu tão solidamente durante a aurora de sua carreira de realizador. Mas foi justamente na hora em que se aventurou na direção de filmes "adultos" que ele muitas vezes errou feio em obras menores e por vezes desnecessárias.

Justamente porque a sua assinatura pessoal, e consequentemente seus melhores momentos, estão naquilo que os críticos se acostumaram a chamar de infantilismos, mas que eu chamo de sintaxe, de assinatura estilística: tratam-se de seus filmes-conceito, cristalizados em torno da figura de um garoto solitário que vê-se obrigado à encarar a incompreensão e a crueldade do mundo adulto. Basicamente o argumento de Pinóquio, história pela qual o diretor possui uma obsessão doentia, e cita à exaustão em seus filmes. Essa é a chave mestra que abre todos os filmes de Spielberg. O conflito de crescer. É justamente este motivo que aparece muito bem definido no grosso de sua filmografia clássica, seja muito explicitamente em filmes como "ET", "Peter Pan", "A Cor purpura", no magistral "Inteligencia Artificial" e no muito injustiçado "Império do Sol". Nestas primeiras amostras o motivo é evidente, e não há disfarces. Mas o mesmo motivo também aparece travestido de metáforas em filmes como "Encurralado", "Tubarão", "Amistad", "Minority report", "Prenda-me se for capaz", "Lista de Schindler" e claro, "Contatos imediatos". Em todos os filmes deste segundo grupo um homem-menino precisa enfrentar sozinho forças aparentemente invencíveis como um caminhoneiro psicopata, nazistas, senhores de engenho, o governo, ou mesmo símbolos psicanalíticos clássicos como o nada sutil tubarão, ou mesmo a polícia. Mesmo em obras onde a dor de crescer não seja o argumento principal do filme, o motivo aparece em alegorias e sub-textos do relato principal: Indiana Jones precisa superar seu medo de cobras, em Jurassic Park as crianças desgarradas precisam enfrentar sozinhas os dinossauros, e Tom Cruise precisa escapar sozinho dos alienígenas em Guerra dos mundos.





São nestas ocasiões fílmicas que Spielberg deita e rola, e coloca em prática um tipo peculiar de cinema agridoce, de narrativa sombria, pontuada pelo sentimento de solidão, sufocamento e ausência de happy end "de verdade". O fantástico, quando presente nos filmes, está lá muito mais para causar desconforto (dinossauro, alienígena, poltergeist, etc) do que para criar simplesmente um mundo de pura imaginação, como é o caso por exemplo dos filmes da Disney. Se Spielberg resistir a tentação de poluir demais o filme com (complete aqui com o que você quiser: efeitos, duração, atuação, melodrama, etc), então está criado um clássico. E o clássico do dia é Contatos imediatos do terceiro grau, que é para mim a sua obra mais querida, e que o colocou, tal como Adão retratado no topo da capela sistina, momentaneamente em contato direto com o cinema-total das deidades.  

Passada esta breve introdução, passo à minha experiencia pessoal como recepção deste filme. O conheci há muitos anos, e nas inúmeras vezes que o assisti, sempre houve a eclosão do sentimento de plenitude cinéfila do tipo mais salutar, que acaba por agregar o filme ao seu patrimônio cultural-emocional de forma indissociável ao ponto de torná-lo não apenas uma referência eterna, mas algo que definirá um pouquinho quem você é, isto é, caso você acredite, como eu, que o que define em grande parte uma pessoa é tudo aquilo que ela leu, escutou e assistiu. O que ela viveu vem em segundo plano, porque a vida real não passa de uma pálida sombra do mundo idealizado das artes. De uma repetição vulgar da ideia (no sentido platônico) do sublime. A leitura que proponho aqui deste filme é também um exemplo pessoal interessante da teorização de Jacques Aumont, que diz justamente que a análise de um filme é algo interminável. Uma vez o espectador se apropria do filme ele vai habitar eternamente o domínio das elucubrações do sujeito, na condição de objeto de desejo, libidinal, no sentido freudiano, do termo. Ele sera tema de visitações recorrentes, de modo que sua imanência seja lentamente absorvida, num longo processo de pequenas epifanias, em conta-gotas, que se juntam para formar um todo ao longo dos anos. 

Contatos imediatos é uma polissêmica reflexão fílmica, uma complexa construção intelectual, extremamente bem elaborada, e que se insere à 100% na onda de revisionismo anti americano que varreu os Estados Unidos em meados dos anos 70. O país havia passado, nos últimos 10 anos, por uma sequencia de traumatismos que acabaram por colocar em jogo a sua própria identidade: a crise dos mísseis de Cuba, o assassinato de Kennedy, de Luther King, os distúrbios raciais, a Guerra do Vietnam, o escândalo de Watergate e a renuncia de Nixon. Aparentemente o país chegava no fim de uma utopia, ao fim de uma auto proclamada inocência, tão solidamente forjada pelos pais fundadores da nação americana ao longo de sua existência. Spielberg apresenta então a sua leitura pessoal deste marcante momento, disfarçada em um filme de fantasia pueril e escapista em uma primeira análise, mas que na verdade é uma obra exemplar da teorização sobre a aproximação fenomenológica do cinema com a história, de Marc Ferro. Contatos imediatos é um filme de ficção onde em nenhum momento se dizem palavras de ordem ou slogans políticos, mas que capta e reproduz o status quo daquele momento americano de maneira precisa, de modo à servir de documento histórico tão válido e fiável do seu tempo, quanto qualquer outra fonte ou arquivo.

Se o sonho americano parecia se desintegrar, Spielberg cria um filme estruturado em torno de três alegorias de ruptura dos mitos mais fundamentais do sonho americano: família, liberdade e religião. Todos esses valores são fortemente questionados no filme, e mostrados em rota de inevitável implosão, mas tudo com cara de blockbuster censura livre. É justamente o tipo de trabalho sutil e provocador de um prodígio que conseguiu infiltrar sua reflexão politicamente incorreta no coração das massas, utilizando-se para isso do próprio modus operandi do sistema ao qual direcionava a sua crítica. Coisa de gênio.




O primeiro pilar a ser destruído é a noção tradicional de família. Roy, o protagonista do filme, é um sujeito claramente desconfortável dentro dos termos contratuais do esteriótipo de família americana de classe média. Seu casamento é um fracasso, e a relação com seus filhos é distante e conflituosa. Este é um ponto insistente do filme: Roy é o arquétipo spielberguiano do garoto-homem solitário despreparado para enfrentar os desafios do mundo adulto. Um típico meninão da geração baby-boomer (Spielberg ?) mergulhado eternamente em sua fantasia de Peter Pan. O fato é que, na década de 70, o divórcio atingia proporções exorbitantes nos Estados Unidos, tornando-se praticamente o destino natural de boa parte das uniões, e o filme simplesmente ilustra esta patologia e sugere que talvez possa mesmo haver algo de errado na formula do casamento tradicional. Roy não apresenta em momento algum, qualquer sinal de hesitação ou arrependimento em deixar sua família e seus filhos para trás. Seu projeto pessoal é sua prioridade e pronto. Longe de ser entendido como uma atitude questionável, o gesto de Roy é claramente revestido de heroísmo. Uma pequena amostra do individualismo-à-todo-custo que iria um pouco mais tarde varrer o país durante a era Reagan, da qual Spielberg é, não por acaso, um dos símbolos maiores. O outro núcleo familiar do filme é o da mãe solteira cujo filho (Barry) é abduzido pelos alienígenas. A família são penas os dois, sem nenhum pai à vista. Um possível repositório de figura paterna de Barry poderia ser o próprio Roy, já que uma certa tensão romântica se cria entre ele e a mãe do menino, mas fica muito claro que assumir um filho de uma mulher solteira não é sequer uma opção para Roy, que segue na direção de seu projeto pessoal.





O segundo pilar destruído é o mito americano da liberdade. Do país que tomou para si a alcunha de terra da liberdade, e que fez desta divisa a sua profissão de fé ao ponto de empurrar esta retórica goela a baixo do mundo, nem que para convencer à todos precise se valer da força de um porrete.  É neste provocador ponto que Spielberg enfia um dedo inteiro dentro da ferida, representando a América como um estado totalitário, mentiroso, policial, inescrupuloso e sem limites, capaz até mesmo de matar os seus próprios cidadãos opostos aos seus interesses. Mas Spielberg decide ir mais longe e chama o governo americano de nazista através da sequencia de embarque dos evacuados na área de pouso das espaçonaves. Estas pessoas são evacuadas em trens de carga, transportados como animais dentro de vagões, exatamente como os deportados eram mandados aos campos de concentração pelos nazistas na segunda guerra. Para garantir a analogia, Spielberg filmou e montou a sequência com um esmero tremendo, baseado, quase que plano por plano, em filmes documentários da época: ele capta o frenesi da multidão dos evacuados com suas valises de couro tentando embarcar à qualquer custo no trem que, julgam, irá salvar sua vida. Esse elemento cênico da valise de couro é o objeto figural chave da sequencia. Ninguém nos anos 70, no meio oeste americano, possui uma valise de couro dos anos 40. Spielberg, profundo conhecedor do assunto holocausto, e aplicado aluno de sinagoga na sua adolescência, sabia do que estava falando. O embarque no trem já não fazia mais referência aos cafundós do meio oeste americano, mas nos transporta ao leste europeu da segunda guerra. Pura poesia de imagens, puro gênio.  A cena é assistida por impassíveis guardas fardados, munidos de cacetetes e, sim, pastores alemães, à moda dos guardas da Gestapo. Como diria Jello Biafra, America über alles.




O terceiro pilar destruído no filme é talvez o mais tabu, e é o que aparece de maneira mais cifrada. Trata-se da demolição do mito religioso americano, inseparável do seu imaginário popular. A America, desde a sua fundação vê-se, como escreveu Herman Mellville, como sede de uma nova aliança estabelecida entre o Deus judaico-cristão e os homens, representados pela figura dos peregrinos puritanos que chegaram ao continente americano para moldá-lo a sua imagem e semelhança. Ao longo do filme, uma alegoria escatológica conduz a narrativa: uma nave espacial virá buscar um grupo de escolhidos para levá-los à um lugar paradisíaco no céu, onde a vida é eterna e todo o sofrimento terminará. É justamente nessa substituição do mito da segunda vinda do Cristo para levar a sua igreja, por uma força tecnológica redentora, que Spielberg aponta para onde está (ou deveria estar) direcionada verdadeiramente a fé da humanidade. Uma profissão de fé no materialismo. Da supremacia da matéria sobre o espírito. Da constatação sartriana do homem que se afastou de Deus, no caso, em direção do tecnológico, que longe de ser mostrado como terror, é mostrado de maneira utra celebrada, quase etérea. A figura do messias é substituída pelo arquétipo junguiano da criança divina, (sobre o qual já escrevi aqui), assumido obviamente pelos simpáticos extra terrestres.






O "sacerdote" que conduz e faz a intermediação de todo o processo do  "arrebatamento dos fieis" é, sintomaticamente, um não americano, mais precisamente um ufólogo francês, país de destaque na demografia do ateísmo, e lugar onde o termo foi criado no século 16. A escolha de Spielberg por François Truffaut para o papel de Lacombe foi no mínimo comovente. Além de demonstrar todo a sua admiração pela nouvelle vague, na figura de um de seus expoentes máximos, Spielberg agradece ao mestre na forma de um presente, dando lhe finalmente a oportunidade de participar de uma grande produção Hollywoodiana, uma fantasia nutrida por Truffaut desde os tempos de juventude, em que animava cine-clubes em Paris, sob a tutela de seu "pai" André Bazin. 

Título Original: Close encounters of the thord Kind
Ano: 1977
País: USA
Direção: Steven Spielberg
Awards: BAFTA / Golden Globe / Hugo Awards / New York Film Critics / National Socienty of Film Critics





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