terça-feira, 12 de abril de 2016

Limite






Se o Brasil jamais chegou a ser uma referencia mundial imediata no que diz respeito à produção cinematográfica, podemos por outro lado afirmar sem titubear que o pais conta historicamente com uma produção vasta e variada, dentro da qual figuram obras de muita qualidade, amplamente reconhecidas nos círculos cinéfilos, mas que bizarramente permanece muitas vezes como um objeto desconhecido ou misterioso pelo publico doméstico. Em casos mais desfavoráveis, o cinema nacional se torna mesmo alvo de desprezo e preconceitos por vezes incompreensíveis ou pouco justificados. Não tenho aqui a pretensão de tentar formular teorias para explicar tal fenômeno, tentativa que decerto preencheria dezenas de teses de doutorado, e nos levaria talvez invariavelmente até a constatação de uma terrível incompreensão/não aceitação de nossa própria identidade, que remonta à nossas origens como colonia, e mesmo avante. 

Entretanto existe uma espécie de "antidoto" magico que aparentemente redime de imediato todo ostracismo encontrado por estes filmes: o reconhecimento no exterior. Convencidos de que o cinema é uma espécie de competição diplomática, uma certa parcela da recepção torna-se magicamente encantada por determinado filme e pela mítica internacional que se forma em torno dele. Limite não precisaria disso, mas goza deste estatuto. Tudo em torno de si possui uma aura, sendo um filme sem duvidas melhor conhecido por cinéfilos estrangeiros que pelos brasileiros. Sua própria historia explica este status.

Em 1930 chegava ao poder Getúlio Vargas por meio de um golpe militar que o colocava na presidência sob o resguardo das forças armadas. Neste período o pais viveu provavelmente a coisa mais próxima que já existiu no Brasil em termos de culto à personalidade, segundo o conceito de "grande líder" tao comum dentro dos sistemas totalitários do século 20. Vargas era um homem que de fato prezava esta ideia, e em sintonia com as politicas publicas levadas à cabo por suas contra partes europeias, estava fortemente consciente de um requisito básico que acompanha a humanidade desde que o homem é homem: quem controla as imagens veiculadas no centro de uma sociedade controla também o poder. Sendo o cinema a atualização moderna de um principio histórico que já incluiu por exemplo a produção de ícones no império Bizantino, entre outras coisas, Vargas começa imediatamente a promover meios de multiplicar a produção áudio-visual brasileira, na época evidentemente restrita ao cinema, de modo à obviamente tirar proveito politico dela. Sendo assim são adotadas duas medidas estatais básicas neste sentido: a regularização das profissões do cinema (até então informais) e a criação de cotas que garantiriam a difusão em sala de filmes brasileiros, numa época em que o mercado já era quase que totalmente controlado pelos filmes vindos de Hollywood. Assim, tornou-se finalmente possível a realização de um sonho que até então parecia impossível para os profissionais de cinema: a criação de um grande estúdio de produção nos moldes dos estúdios americanos. Em contrapartida o estado queria também um ganho politico através destas imagens. Cria se o INCE, instituto nacional do Cinema educativo, o que marcaria o inicio de uma ambivalente e conturbada historia de politicas publicas de regulação, incentivo e fiscalização do cinema brasileiro, segundo alguns teóricos a razão maior de nosso atraso no setor: o estado afagava com uma mão, através de ajuda financeira e medidas protecionistas, mas mordia com a outra, através do controle e censura do material produzido, além do uso dos filmes de ficção como motor pedagógico de nacionalismo, e dos filmes de cine jornal, produzidos pelos estúdios, como ferramentas de propaganda assumida.





Até este momento não existia ainda no Brasil uma produção cinematográfica constante ou estável. O que haviam eram ciclos regionais de produção, tendo o ciclo dos anos 20, principalmente os de São Paulo e de Minas Gerais (Cataguases), revelado nomes como Humberto Mauro e do diretor de fotografia Edgar Brasil. Finalmente, com os decretos de Vargas surge o primeiro grande estúdio brasileiro de fato, a Cinédia, no Rio de Janeiro, através da iniciativa de Adhemar Gonzaga, jornalista de cinema carioca na época profundo conhecedor do status quo Hollywoodiano, tendo atuado em Los Angeles como correspondente de cinema durante os primórdios da criação do Star System local. Ele também havia dirigido filmes independentes, como por exemplo, Barro Humano de 1927. 

Seu estúdio tinha então esta pretensão de criar um cinema popular brasileiro, fabricado em escala industrial, e com uma qualidade "Hollywoodiana". Entretanto, o primeiro filme produzido pelo estúdio em hipótese alguma poderia ser classificado como um filme desta categoria. Trata-se de Limite, um filme modernista, que joga pela janela completamente o cânon do cinema clássico hollywoodiano, na época já muito bem estabelecido e dominante, e que afirma-se como um tipo de alegoria visual absolutamente hermética e introvertida, enfatizando os princípios poéticos do dispositivo em detrimento de transposições narrativas não visuais, algo absolutamente chocante para os padrões de seu tempo. Segundo Peixoto, seu filme era um grito que buscava ressonância, e não compreensão.

Mario Peixoto era um jovem realizador iniciante, com a cabeça absolutamente impregnada pelo modernismo europeu, em plena ebulição no continente onde passara boa parte de sua vida. Para o primeiro filme da Cinédia, Mario foi para o Brasil e ali buscou os serviços do talentoso diretor de fotografia Edgar Brasil, que havia trabalhado com o diretor Humberto Mauro em "Sangue Mineiro" alguns anos antes, tendo feito um belo trabalho. A equipe parte com material todo alugado para a cidade costeira de Mangaratiba, na costa verde do estado do Rio de Janeiro, na época um verdadeiro inferno verde, e que adiciona um elemento paisagístico local que funciona como um tipo de personagem suplementar. Peixoto possuía um projeto estético solido e muito bem estruturado, como mostra o detalhado roteiro do filme, publicado sete décadas mais tarde.  Ele desprezava o acaso como principio artístico, ao contrario dos artistas do surrealismo e do dadaísmo por exemplo, e isto o filme deixa muito evidente. 

Limite possui uma dimensão narrativa bastante modesta. Aparentemente pouco interessado em simplesmente contar uma historia, Peixoto parecia priorizar sobretudo a maneira através da qual ela seria contada. Na verdade toda premissa de narração do filme se baseia em três pessoas dentro de um pequeno barco que navega sem rumo pelo oceano, espécie de metáfora sobre a contradição entre o tamanho reduzido da condição de transitoriedade humana face ao infinito intimidante do universo. Uma reflexão sobre a terrível constatação de que estamos todos finalmente à deriva em meio ao absurdo do nada. Esta dimensão existencialista é complementada por sequencias de flashbacks que explicam os motivos trágicos do porque destas pessoas, duas mulheres e um homem, se encontrarem nesta situação. Peixoto prioriza as formas. Junto com Edgar Brasil criou um repertorio imagético belo e desafiador, experimental, alegórico e que, com a amplificação da montagem, resultam em uma forte experiencia cinematográfica em uma época em que tais recursos eram ainda inéditos no Brasil. O filme é também expressionista pois o seu apanhado de imagens ilustra em vários momentos estados da alma.

Peixoto, à época da transição para o cinema falado, faz um filme que é mudo, e muito mudo, pois utiliza cartões de legendas em apenas dois momentos. Todo o resto do filme é um puro desfile de imagens que afirmam a potencia estética e auto suficiente do cinema à cada plano. As imagens falam por si, sem necessidade de diálogos e explicações. Aparentemente Peixoto conhecia a teoria de Germaine Dullac, que em 1927 escrevia que o verdadeiro realizador de cinema deveria limar-se de toda "impureza" exógena  e não próprias à esta arte (literatura, teatro, etc) para que se encontre a verdadeira essência de um filme dentro da "consciência" dos movimentos e ritmo, das imagens e entre as imagens. 

Limite é marcado por uma certa lentidão proposital, chegando por vezes à beiras da imobilidade, o que pode ser entendido como um artificio contestador, visto que o cinema denota movimento por excelência. A narração não é entregue de forma linear, não existe respeito nem à estabilidade do quadro, nem às regras cartesianas de fotografia, com pontos de vista exóticos e inovadores, e até o uso de negativos de imagens na montagem final, um verdadeiro ato de ousadia, foi empregado. Como violação-mor ao estatuto do cinema transparente, Peixoto organiza uma mise-en-abyme de uma sala de cinema, e filma a tela exibindo um filme de Chaplin, num gesto de auto reflexividade do cinema sobre si próprio e sobre toda a cadeia de sua produção, difusão e exploração. O cinema olhando para o cinema e pensando em si próprio era à este momento um tipo de metalinguagem que dificilmente apareceria de forma tão explicita e estruturada, e antecipava em algumas décadas questões-chave do pós-modernismo.

Gonzaga, o chefão da Cinédia, assistiu ao filme e ficou impressionado com tamanha ousadia, mas logo percebeu que não se tratava de uma obra para ser explorada em um circuito comercial. Estava certo de que o sentimento de estranheza, tédio e revolta suscitados por Limite não seriam o tipo de experiencia prezada pela recepção-alvo do seu estúdio, isto é, o grande publico avido pela experiencia de um filme divertido e escapista antes de mais nada, e cuja ultima coisa que queria ao pagar um ingresso era ser desafiado pelas imagens abstratas feitas por um diretor de vinte e poucos anos. Temeroso que o filme fosse taxado de arrogante ou mesmo provocasse reações violentas, Gonzaga achou por bem exibi-lo unicamente em seções privadas para os membros do cineclube carioca Chaplin e depois engaveta-lo. Gonzaga estava ciente da dupla via de fascinação suscitada pelas imagens: se por um lado elas são sedutoras ao ponto de atingirem o status de divindade, por outro são capazes de despertarem uma fúria cega e destrutiva, como a onda de iconoclastia que varreu a Europa na guerra dos trinta anos. Existem rumores de que houveram de fato reações violentas nas sessões teste do filme, mas nunca li nada à respeito em fontes fidedignas.





Sendo assim, por causa deste percurso pouco habitual, Limite já nasceu com uma aura cult gigantesca, que acabaria por transforma-lo rapidamente em lenda. O filme circulou pela América e Europa, e sua fama através do boca à boca não parava de crescer. Ele se transforma em fetiche de cinéfilos por todo o mundo, à ponto de Georges Sadoul, um dos mais célebres historiadores e autores franceses de literatura sobre cinema no pré guerra, ter pego um avião até o Brasil na esperança frustrada de assistir uma versão completa da obra, fato que pode ser comprovado em seu livro Historia do cinema Mundial. Orson Welles, e (diz-se) Serguei Eisenstein eram loucos pelo filme, além de, mais recentemente Scorcese e David Bowie declararem um grande encanto por ele. Ao longo dos anos, as raras copias foram pouco à pouco desaparecendo, de modo que no final dos anos 50 seu estado de deterioração exigiu um trabalho de recuperação que duraria 20 anos, terminando em 1978. 

Durante este período de desaparecimento o filme literalmente tornou-se uma lenda, e diversas pessoas perguntavam se o filme havia de fato existido, ou se tudo não passaria de um factoide muito bem elaborado. Ele foi recentemente digitalizado pela World cinema foundation, de Martin Scorcese, e não parou mais de rodar o mundo em mostras e festivais. Foi eleito nos anos 80 o filme mais importante do cinema brasileiro, de acordo com a Cinemateca Brasileira. 

Entretanto toda a qualidade e aura mitológica do filme não resultaram automaticamente em unanimidade ao seu respeito. Muitos críticos do filme apontam Limite como um produto "não brasileiro", uma vez que foi realizado por um jovem que nascera e passara a quase totalidade da vida no continente europeu, e que tendo sido o resultado de um imaginário forjado no exterior, não poderia ser considerado como um filme nacional de fato, tendo sido rodado apenas "por acaso" no Brasil. O próprio Glauber Rocha, no contexto de seu conhecido radicalismo, possuía uma grande ma vontade em relação ao filme, mesmo sem jamais te-lo assistido, simplesmente pelo fato que, dentro de seu pensamento marxista radical, o filme foi o fruto de uma mente burguesa e internacionalista, sem apresentar nenhuma preocupação social, constituindo-se numa ultrapassada "contradição histórica".

Do meu ponto de vista tais acusações seriam infundadas e mesmo, com todo respeito ao grande Glauber, delirantes. Limite é obviamente um filme que de fato se apropria deliberadamente de uma gramatica fílmica em voga nos movimentos de vanguarda europeus, do construtivismo russo ao expressionismo alemão. Negar este fato seria desonesto. De certa forma este aspecto do filme seria por si só positivo, pois quebra um pouco a hegemonia eurocêntrica dentro da produção modernista dos anos 20-30. Entretanto, e indo bem além, a dimensão antropofágica da obra é evidente uma vez que o filme é produto direto do dinamismo artístico europeu do momento, mas ele finalmente trata de personagens brasileiros, evoluindo em meio à exuberante natureza tropical de pindorama, envolvidos com problemas brasileiros, e que já expunha alguma de nossas precariedades. Limite é puro canibalismo, apropiaçao que torna mais forte, seguindo o paradigma do projeto estético forjado por Oswaldo de Andrade. Limite é o outro, sempre restando ele mesmo.   Em relação à acusação de Rocha, é preciso ter em mente que naquele momento os modernistas estavam mais interessados em inovações estéticas do que em pregação ideológica. Mario Peixoto foi um realizador "educado na sensibilidade, inteligencia e coragem", e nunca mais na vida ele dirigiria um outro filme, mas mesmo assim, o conjunto de sua obra já estava completo.

Titulo Original: Limite
Ano: 1931
Pais: Brasil
Diretor: Mario Peixoto
Awards: Nenhum



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